home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Н. Н. Вихорева. Натуралистический роман: о механизмах жанрообразования

г. Тверь

В настоящее время в отечественном литературоведении накоплен значительный материал, касающийся проблем, связанных с жанровой спецификой романа. Только перечисление крупных работ по данной проблематике заняло бы не один десяток страниц. И вместе с тем есть проблемы, относящиеся как к онтологическим характеристикам романа, так и к его эволюции, которые еще не получили достаточно полного и всестороннего освещения.

Нас интересуют вопросы эволюции романной формы, тем более что и онтологические характеристики романа (что есть роман), как представляется, могут быть выявлены наиболее полно только в рамках описания того, как происходят смена и эволюция романных типов (как «работает» роман).

Эволюция романной формы подчиняется двум группам закономерностей. Первая из них относится к «имманентному литературному ряду» — Так, обращаясь к генезису жанра, Ю. Тынянов исходит из оппозиции норм и «выпадов» (традиций и ошибок), при столкновении с которыми автоматизированная старая система жанра дает сбой и преобразуется по новым принципам конструкции (переменный фактор), оформляющей самостоятельно «материал».[47]

Вторая группа закономерностей обращена не столько к традиции, сколько к современности: роман эволюционирует во взаимодействии с «внелитературными рядами». По словам М. Бахтина, роман вносит «смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью».[48] Одной из структурных особенностей романа исследователь считает «новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим в его незавершенности».[49] В силу незавершенности формы, утверждает он, дать формулу романа не представляется возможным.

Если невозможно дать формулу романа, то по крайней мере следует определить типы взаимодействия романных форм в рамках имманентного литературного ряда, с одной стороны, и логику взаимодействия романной формы со «становящейся действительностью» — с другой. Именно функциональный подход поможет прояснить и вопрос об онтологии романного жанра — роман, как и всякое иное художественное образование, есть «пучок функций» (Ю. Лотман) и, описав эти функции, можно представить и «формулу» романа.

Наиболее интенсивные процессы, связанные с эволюцией романной формы, происходят во второй половине XIX в., а самый кардинальный слом романной поэтики относится к периоду, связанному со становлением натуралистического романа. Именно тогда наблюдается максимальное количество «выпадов» из жанровой традиции и тогда же осуществляется максимальный контакт романа «с настоящим в его незавершенности».

Имя Флобера достаточно часто упоминается в связи с натурализмом, хотя эстетика и художественная практика автора «Саламбо» не во всем совпадают с установками натуралистов, а подчас и расходятся с ними. Вместе с тем именно у Флобера мы находим «конспективно» изложенные, «свернутые» механизмы жанрообразования натуралистического романа.

В финале второй главы романа «Госпожа Бовари» Флобер бросает фразу, которая любопытным образом «выпадает» из общей установки автора на создание принципиально «деперсонализованной» прозы, на максимальное изъятие авторского начала, авторского отношения к описываемым характерам и событиям. «Как странно!» — комментирует писатель скоропостижную смерть первой жены Шарля, смерть, которая последовала вскоре за ссорой Элоизы с родственниками мужа.

Что же странного в этой смерти, и к кому (или к чему) обращена эта фраза Флобера, неожиданно «раскрывшегося» в своем личном, авторском обличье? «Удар был нанесен», — курсивом отмечает автор начало абзаца. «Через неделю Элоиза вышла во двор развесить белье, и вдруг у нее хлынула горлом кровь, а на другой день, в то время как Шарль повернулся к ней спиной, чтобы задернуть на окне занавеску, она воскликнула: „О боже“ — вздохнула и лишилась чувств Она была мертва…»[50]

Странна, во-первых, поспешность этой смерти (чтобы умереть, Элоизе потребовался всего один абзац, Эмме — десять страниц). Не менее странно — как, кстати, случилась эта смерть. Но в еще большей степени странно (и здесь Флобер уже обращается к жанровому «чутью» читателя), как могла целая литературная эпоха пользоваться столь легковесными мотивировками для столь существенных событий. Смерть нелюбимой супруги, открывающая молодому герою путь к сердцу юной красавицы не из арсенала ли совсем недавней бальзаковской и предбальзаковской традиции взят этот сюжетный ход. А курсив в начале абзаца — не цитата ли это, не романтическая ли фразеологема, оторвавшаяся от своего истока, превратившаяся в эмблему определенного типа дискурса и потому выделенная авторским курсивом?

«Как странно!» — это у Флобера по поводу романтического и постромантического романа, по поводу того же Бальзака, у которого сюжет, по наблюдению современного исследователя, «целиком построен из стереотипных блоков, образовавших нарративную топику предромантической и романтической литературы».[51]

«Как странно!» у Флобера — это реализованная метафора («поле письма», как сказали бы деконструктивисты), метафора «остранения», «остраннения», которые служат у него не только снятию автоматизма восприятия, но и целям обнажения и дискредитации автоматизма письма, лежащего в русле предромантической и романтической традиции.

Флоберовское остранение в данном случае работает с формальными (стилевыми и жанровыми) признаками романтического романа, оно направлено на его нарративные структуры, на жанр как тип «речевого поведения».[52] Конечно же, в «Госпоже Бовари» иронической переоценке подвергаются и более общие параметры романтического и тип героя, и сам принцип романтическою отношения к действительности, и многое другое. Но это флоберовское «Как странно!» есть жест, совершаемый в рамках «имманентного литературного ряда», жест «литературоведческий», полемически направленный против старших собратьев по цеху.

Флоберовская фраза демонстрирует характерное для прозы середины века стремление превратить роман из артефакта в «кусок жизни» (в позднейшей терминологии Золя и натуралистов). Стремление реализовано не до конца: флоберовский, а впоследствии натуралистический роман, по крайней мере в его классических формах XIX — все-таки есть слово о «куске жизни»; как бы не стремились теоретики натурализма «девербализовать» роман, на пути слияния экспериментального романа и «жизни» неизбежно встает слово как единственный и естественный материал литературы. Поэтому жанровые поиски натуралистического романа, как и жанровые поиски Флобера, хотя и имеют своей «сверхзадачей» полное отрицание «речевого поведения», приходят к паллиативу — инверсии его романтической модели или ее дискредитации. Система жанров, которая формируется в литературе натуралистической, есть система «минус-жанров», или «анти-жанров», диалогически обращенных к предшествующей литературной традиции и вне этого диалога не существующих.

Фактически, подобного рода «дискредитирующий» диалог в рамках проблемы жанра ведется всегда, когда мы имеем дело с прорывом натуралистических тенденций в литературу.[53] Этот диалог не всегда эксплицирован (далеко не каждый автор, полемизирующий с жанровым каноном, произносит это «как странно!»), но всегда направлен на те структурные компоненты, которые этот канон представляет.

Так, в известной повести Л. Петрушевской «Время ночь», несущей ощутимые черты натуралистической поэтики,[54] мы сталкиваемся с характерными средствами разрушения «литературности», средствами дискредитации жанрового канона, сложившегося в предшествующие десятилетия в российской словесности. Повести присущи уже в достаточной степени канонизированные структурные элементы, Спонтанное, не подвергавшееся авторской правке повествование Анны Андриановны (писатель, мистифицируя читателя, сообщает ему, что перед ним — записки поэтессы, присланные ее дочерью), «открытый» зачин — все это, конечно, способствует созданию эффекта «нелитературности», аутентичности исповеди, но все это — достаточно известные модели (можно вспомнить знаменитое «во Франции это устроено лучше» пастора Йорика из стерновского «Сентиментального путешествия» или всевозможные «записки» Ф. М. Достоевского).

Но спонтанность исповеди, «открытость» зачина в упомянутых и иных канонизированных текстах не отменяют последовательной логики причин и следствий, лежащей в основе развертывания сюжета. В повести же Л. Петрушевской эта логика нарушается, здесь появляются «белые пятна», которые получают объяснение лишь ретроспективно, в процессе повествования. Так, странное заявление рассказчицы: «…слава Богу, Алена пользуется алиментами, но Андрею-то надо подкинуть ради его 1 Опяты (потом расскажу), ради его искалеченной в тюрьме жизни»[55] — становится понятным лишь через несколько страниц, когда мы узнаем, что сын Анны Андриановны когда-то выбросился из окна, сломал ноги, и теперь у него болит пятка. А жутковатое: «Как говорит Нюра, кости долбящая соседка»[56] — получает свое объяснение только в финале повести: «Соседка Нюра долбит кости, на суп детям».[57]

3а счет этих «белых пятен» (инверсия и одновременно дискредитация принципов сюжетосложения, принятых в романе классического реализма) и создается впечатление неподготовленности, аутентичности, «нехудожественности» повествования, которое в силу этого вступает в конфликт со сложившимся жанровым каноном.

Но полемика с последним не замыкается в рамках «имманентного» литературного ряда. Известно, что жанр как «знак литературной традиции»[58] подчеркивает «соответствующий характер жанровых ожиданий читателей и намерений писателей».[59] Уже у Флобера, а в еще большей степени у натуралистов и писателей последующих поколений, отдавших дань натурализму, эти две составляющие жанра (читательские ожидания и намерения автора) оказались друг другу резко противопоставлены. «Намерения писателей как раз и состояли в том, чтобы „обмануть“ читательские ожидания уже в тот момент, когда только формируется хрупкий договор согласия между автором и читателем, когда на фронтисписе издания он читает слово „роман“.

Собственно говоря, эти черты жанра натуралистического романа были отмечены в научной литературе. Американский „неоформалист“ Дж. Богли, описывая черты натуралистической „парадигмы“, пишет, что для натуралистического романа, в частности, характерен „ослабленный“ сюжет, который мог бы быть заимствован из газетной статьи (преступление, скандал, супружеская измена, обман), но который мог бы стать также инверсией или пародией какого-либо героического или романтического действа».[60] Это наблюдение, хотя оно и иллюстрируется «Жизнью» Мопассана и романом «Западня» Золя («библией» натурализма, как окрестили этот шедевр главы направления еще при его жизни), в полной мере может быть отнесено и к «Госпоже Бовари» Флобера. Разве в последнем нет преступления, супружеской измены, скандала, обмана? И не является ли роман Флобера инверсией романтического, героического действа, пародией на последнее?

Но Флобер лишь намечает тенденцию, которая ляжет в основа принципов жанрообразования натуралистического романа, тенденцию, которой вместе с тем не суждено воплотиться до конца для этого о литературе необходимо было бы отказаться от слова, перестать быть «речевым поведением». И все же, пусть и в тенденции но натуралистически ориентированная проза стремится заявить о своем принципиальном отказе от жанрового канона, продемонстрировать остроконфликтное противостояние читательских ожиданий и авторской интенции.

«Это не книга. Это — клевета, издевательство, пасквиль. Это не книга в привычном смысле слова. Нет! Это затяжное оскорбление. плевок в морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви. Красоте…всему чего хотите…»,[61] — так начинает Г. Миллер роман «Тропик Рака», в котором исследователи видят мощное проявление натуралистических тенденций.[62]

В зачине «Тропика Рака» важно не только то, что писатель, как пишет современный комментатор, «выражает анархоиндивидуалистический протест против мещанско-собственнического мира».[63] Данный зачин является определением жанра, причем дано это определение по всем традиционным формальным и содержательным параметрам, по которым определяется жанр в литературе.

Подобная оппозиционность натуралистического романа по отношению к предшествующей литературной традиции позволяет несколько по иному взглянуть на теорию жанра, как она сложилась в отечественном литературоведении. Обозначение жанра, пишет Л. В. Чернец, подчеркивает «соответствующий характер жанровых ожиданий читателя и намерений писателя», жанр необходим для «опознания оформленного, отшлифованного в литературном процессе».[64] Натуралистически ориентированный роман не только не помогает читателю «опознать оформленное», но и стремится уничтожить это «оформленное», превращая жанр в поле непримиримого конфликта между его важнейшими составляющими, в «минус-высказывание».

По этой же причине мы вправе заявить, что «развал жанра» может произойти не только вследствие «ошибочности авторского видения мира»,[65] как полагает современный исследователь. За «развал жанра» в полной мере несет ответственность и читатель — носитель определенных конвенций, основанных на представлении о незыблемости жанрового канона.

Вместе с тем дискредитация и (в тенденции) уничтожение жанрового канона в данном случае не ведут к уничтожению текста как такового. Напротив, «минус-высказывание», «минус-жанр» есть крайний, наиболее интенсивный способ активизации текстовой структуры. По мысли Ю. М. Лотмана, художественная структура активизируется именно «введением внеструктурного элемента».[66] Правда, речь здесь идёт о текстовых массивах большего чем одно художественное произведение объема. Введение «анти-жанра» как «макро»-внеструктурного элемента активизирует литературное направление, течение и т. д., т. е. «макротекстовые» структуры, и в конечном итоге является ферментом глубинных эволюционных процессов в литературной истории.


Н. И. Ищук-Фадеева. «Гроза» А. Островского — христианская трагедия? | Литературный текст: Проблемы и методы исследования. IV (Сборник научных трудов) | Н. А. Кожевникова. Повтор как способ изображения персонажей в прозе А. П. Чехова