home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Р. А. Ткачева. Пространство рассказа А. П. Чехова «Дом с мезонином»

г. Тверь

Литературно-художественное произведение, «являющееся определенной моделью мира»,[192] — это язык, на котором автор говорит с читателем. Приблизиться к автору, его миропониманию и мироощущению — сложная, но важная и интересная задача. Один из путей её решения — реконструкция авторского ощущения пространства, так как пространство — один из фундаментальных параметров, без которых не может существовать представление человека о мире. Решить эту задачу можно двумя путями. Первый путь достаточно разработан: описание художественного пространства произведения, реализованного в предметах, деталях, сюжетном движении.[193] Второй путь только намечен и требует основательной проверки: это реконструкция авторского ощущения пространства по частотному словарю предлогов с пространственным значением. Методика работы в самом общем виде такова: создается частотный словарь контекстуальных значений пространственных предлогов данного текста. Структуру этого функционального тезауруса можно интерпретировать как отражения авторского ощущения пространства.[194]

В статье мы попытаемся реконструировать не только авторское чувствование пространства, но и пространство отдельных персонажей.

Для анализа мы взяли рассказ А. П. Чехова «Дом с мезонином». Был составлен функциональный тезаурус пространственных предлогов (см. Приложение). Выделены четыре основных дискурса: автор, Лидия, художник, Женя. Анализ дискурса автора (т. е. реконструкция непосредственно выраженного в дискурсе авторского ощущения пространства) показывает, что это пространство достаточно замкнутое (предлоги, означающие местоположение или действие внутри, в пределax чего-либо, составляют 33,5 % от общего количества предлогов). Статика и динамика (пространство, обозначенное местоположением объектов, и пространство развертывающееся) уравновешены (количество предлогов со значением местоположение и движение — 101: 126). Это достаточно «устойчивое» пространство, потому что отчетливо выражена горизонтальная поверхность (предлоги со значением местоположение на и движение по поверхности составляют 10 % от общего количества). Объекты расположены и движутся в определенной близости друг от друга (около 10 % предлогов указывают на степень близости). Движение преимущественно целенаправлено (около 43 % всех предлогов движения).

Пространство четко сориентировано по вертикали и горизонта и. Хотя на фоне четко выраженной горизонтали верх и низ только маркированы (3:1), они делают пространство «объемным». Границы тоже только маркированы (2,6 % предлогов), но они придают пространству завершенность. В центре этого пространства — человек с его «антропоморфными» ориентирами: впереди, сзади, наверху.

Реконструкция чувствования пространства героями показала, во-первых, что герои имеют самостоятельные пространства, наделенные всеми необходимыми параметрами, во-вторых, каждому персонажу присуще свое ощущение пространства. Характеризуя эти особенности, мы будем сравнивать пространственные ощущения персонажей, чтобы выяснить, какое из них ближе к авторскому, т е. кто из персонажей ближе к автору по мироощущению.

Начнем с пространства Лидии. Самым отличительным его свойством является отсутствие указания на границы: в нем нет движения за границу, нет ее преодоления, нет ничего что было бы расположено за границей. Нет в нем и «абсолютного» верха или низа, что снимает представление о нем как об объемном и говорит о его плоскостной «двухмерной» природе.

Пространство в ощущении художника отличается от пространства автора в первую очередь своей динамичностью: количество предлогов со значением движения в 2,5 больше, чем со значением местоположения. Второй особенностью этого пространства является сбалансированность движения «вовнутрь» и «изнутри наружу» (11,1 % : 12,3 %). Это позволяет предположить некоторую индифферентность героя в отношении направления движения в пространстве или нравственно-этической оценки. Граница маркирована как возможность ее пересечения («через»-1). Наличие «абсолютного» верха и низа при хорошо выраженной горизонтали позволяет представить это пространство объемным, как и пространство автора.

Пространство в ощущении Жени, как никакое другое, близко к пространственным ощущением автора по всем основным параметрам: сбалансированность статики и динамики — 16: 20 (а у автора 101: 126), движение «изнутри наружу» — 8,3 % (9,7 % у автора), движение «вовнутрь» — 5,6 % (5,7 % у автора), местоположение объекта «внутри» — 25 % (27,7 % у автора) доля горизонтали — 11,1 % (10 % у автора). Наконец, это пространство имеет «абсолютный» верх, границу, маркированную движением «за пределы». Таким образом, структура пространственного мирочувствования Жени почти полностью совпадает со структурой мирочувствования автора.

Это дает нам основание предположить, что в образе Жени в определенной степени воплотилось чеховское мирочувствование, тогда как ощущения пространства Лидии и художника далеки от авторского.

То что персонажи имеют ярко выраженные индивидуальные пространственные ощущения, позволяет рассмотреть и семиотику пространства этих персонажей.

Напомним, что Лидия ощущает свое пространство как плоское, необъемное и граница в нем никак не маркирована. В связи с этим обращают на себя внимание такие «подпространства», связанные с интересами Лидии или ее пребыванием, как уезд, земство, имение, деревня, школа. В рассказе они фигурируют или как ландшафт (деревня), или как административная единица и поэтому воспринимаются как пространства плоскостные. Каждое из них, начиная со школы, последовательно включается в предыдущее (школа в деревне, деревня в имении, имение в земстве, земство в уезде), образуя систему увеличивающихся кругов, наподобие кругов паутины. Границей ее пространства можно считать границы уезда (судьба уезда ее очень беспокоит, и она без конца говорит о Балагине, «который забрал в свои руки весь уезд»).[195] Лидия (в рамках времени рассказа) никогда не покидала уезда, даже спустя много лет она, по словам Белокурова, «жила по-прежнему в Шелковке» (с. 107). Поэтому частотный словарь предлогов и не отметил наличия границ в пространстве Лидии: это пространство для нее исчерпывающее и другого не существует. Тему круга в семиотическом пространстве Лидии продолжает такая деталь, как зонтик, под которым она «часто уходила в деревню с непокрытой головой» (с. 93), и ее замечание о том, что «ей удалось собрать около себя кружок симпатичных ей людей» (с. 104). Все это позволяет соотнести с образом Лидии очень важную, на наш взгляд, деталь пейзажа, подмеченную взглядом художника-рассказчика в усадьбе Волчаниновых: «высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливался радугой в сетях паука» (с. 90). Сеть паука, плоская, круглая, с концентрически расположенными нитями, легко встает в один ряд сопутствующих образу Лидии деталей-кругов. Паутина — вот знак пространства Лидии. Но тогда по ассоциации возникает и другое сравнение Лидии — «паук»? Так художественное пространство рассказа изобличает в «замечательном человеке», как говорят о ней Женя и мать, в «красивой, неизменно строгой девушке», ради которой «можно истоптать, как в сказке, железные башмаки» (как о ней отзывается художник), «ограниченность, эгоизм и хищническую породу».

Художник, от лица которого ведется повествование, в рассказе своего реального пространства не имеет: в доме Белокурова и Волчаниновых он только гость. Его пространство — это мир «чудесной, очаровательной» природы с «деревьями, полями, туманами, зарею», которой он хочет «владеть» вместе со своей «маленькой королевой» (с. 105) Мисюсь. Этот мир безграничен, объемен. Поэтому в частотном словаре предлогов художника присутствуют и «абсолютный» верх, и «абсолютный» низ. Границы в этом мире условны, и художник, не колеблясь, их преодолевает: в усадьбу Волчаниновых он попадает, «легко» перелезая через изгородь, его не пугают «сплошные стены» мрачных аллей. Поэтому в ощущении пространства художником граница отмечена только предлогом «через» и нет значения «за». Художник много ездит, путешествует: «до позднего вечера бродил где-нибудь», то уезжает в Петербург, то едет в Крым. Он «бродяга». Это и объясняет, почему в его частотном словаре динамика в 2,5 раза превышает статику. Но при всей динамичности этому герою свойственно созерцательное, пассивное отношение к жизни. Это выражается не только в его «постоянной праздности» и в том, что он «не делал решительно ничего» («по целым часам я смотрел в свои окна на небо, нa птиц на аллее, читал все, что привозили мне с почты, спал» — с.89), но и в его нарочито отстраненном, нейтральном отношении к общественной и нравственно-этической стороне жизни. Он порицает теорию «малых дел» Лидии и высказывает свою точку зрения на устройство разумной, гармоничной жизни, но сам остается в стороне от того и другого. На все, что происходит в усадьбе Волчаниновых, он смотрит только глазами художника-наблюдателя. Не случайно, в деталях описав лицемерное вздорное поведение Лидии («торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных, потом с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то один шкап, то другой, уходила в мезонин, ее долго искали и звали обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп»), он делает вывод: «все эти мелкие подробности я очень люблю» (с. 96).

Созерцательность, бездеятельность отнимают у художника способность бороться и за идеалы, и за счастье. Потеряв Мисюсь, он «ушел из усадьбы той же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке» (с. 106). Он как бы вернулся назад, в исходное положение и состояние: «трезвое будничное настроение овладело» им, «и по-прежнему стало скучно жить» (с. 107). Последнее, что слышал художник в усадьбе, — это голос Лидии, три раза повторивший с расстановкой фразу: «Вороне где-то бог послал кусочек сыру…» (с. 107). Художник проворонил свое счастье, прошел мимо него (все четыре предлога «мимо» в рассказе характеризуют его движение). Чехов говорил, что большинство несчастий происходит не оттого, что люди совершают неправильные поступки, а оттого, что они не совершают никаких поступков. Это неумение совершать поступки, нравственная «бесчувственность» выразились в пространственном мироощущении художника сбалансированностью движения «вовнутрь» и «изнутри наружу». Есть только видимость движения, видимость жизни. Поэтому художнику «было жаль своей жизни, которая протекала быстро и неинтересно», и хотелось «вырвать из своей груди сердце, которое стало… таким тяжелым» (с. 93).

Женя, как и другие герои рассказа Чехова, живет в своем особом мире, который имеет в рассказе свое художественно-пространственное выражение. Этот мир не так реален и конкретен, как мир Лидии или художника: книги, которые с утра до вечера читает Женя, «с жадностью глядя на них» (с.94); все непонятное и чудесное, что происходит в их усадьбе, загоревшаяся в людской сажа, огромная рыба, пойманная работником в пруду, или чудесное исцеление хромой Пелагеи: разговоры с художником «о Боге, о вечной жизни, о чудесном» и ожидание, что он введет ее «в область вечного и прекрасного, в этот высший свет, в котором, по ее мнению, был своим человеком» (с. 95). В доме Жене не случайно отведен мезонин, верхняя часть дома, а в окнах мезонина часто горит свет. Соотнесенность света и Жени закреплена и в воспоминаниях художника: «Я уже начинаю забывать про дом с мезонином, и лишь изредка… вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый oгонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся ночью в поле» (с. 107). В частотном словаре пространственных предлогов этот высший свет ее художественного пространства выразился наличием «абсолютного» верха (без «абсолютного» низа). Реальный мир усадьбы Женя воспринимает как скучный, обыденный и даже враждебный для себя: уходя в «свое нравственное пространство»,[196] она старается отгородиться, спрятаться (но от кого?). Женя и мать обожают друг друга. Когда одна уходит в сад, то другая уже стоит на террасе и, глядя на деревья, окликает: «Ау, Женя!» или «Мамочка, где ты?» (с. 96). Значит, когда Женя читает, «сидя в глубоком кресле», или «прячется с книгой в липовой алее», или идет «за ворота в поле» (с. 94), она прячется от Лиды?

Устремленность Жени в другой мир из мира обыденности пространственно передается частым движением к воротам и местоположением у ворот: «у белых каменных ворот… у старинных крепких ворот со львами стояли две девушки» (с. 90); «у ворот со львами стояла Женя» (с. 104); «она шла за ворота в поле» (с. 94); «Нас до ворот провожала Женя» (с. 97); «Она побежала к воротам» (с. 105). Частотный словарь предлогов отразил эту особенность художественного пространства Жени преобладанием центробежного движения над центростремительным. Ворота в ее пространстве олицетворяют и крепость границы усадьбы, и — одновременно — ее разомкнутость, возможность движения за ее пределы: они «вели со двора в поле» (с. 90). Но почему Женя не покидает усадьбу, если тяготится жизнью в ней? Что или кто ее удерживает?

Ждать, что сами героини скажут об этом, было бы наивно: это «прекрасная интеллигентная семья» (с. 93), где никто не заметит пролитого на скатерть соуса, никто вслух не изобличит эгоизма и черствости. Художник тоже ничего не сможет объяснить нам: в силу своей созерцательности он не понимает глубины разворачивающейся на его глазах драмы. Ответ на вопрос нужно искать у самого Чехова. А он в рассказе выделил два пространственных образа-символа: сеть паука, в которой «дрожал яркий золотой свет», и крест нa высокой узкой колокольне, который «горел… отражая в себе заходившее солнце» (с. 90). И если первый, как мы уже говорили, адресует нас к деспотической роли Лидии в семье, то второй говорит о смирении Жени и матери перед судьбой, непротивлении ей. «Мамочка, все зависит от воли Божией», — говорит «как бы про себя» (с. 97) Женя. 3аметим, что и здесь световые пятна пространства опять связываются с образом Жени. И когда Женя и мама по воле Лидии покидают усадьбу, они только меняют местоположение, которым и не дорожили, но остаются все в том же пространстве, определенном нравственно-этическими границами. Вероятно, поэтому в частотном словаре Жени возможность движения за границу только маркирована и доминирует значение «местоположение внутри, в пределах чего-либо».

Все это позволяет говорить о том, что возможно реконструировать не только художественное пространство персонажа, но и его ощущение пространства. Их сопоставление в пределах дискурса может значительно уточнить представление о герое, а сопоставление дискурсов позволяет актуализировать важные дополнительные смыслы.


Е. П. Беренштейн. Авангард как жертва Даниила(у) Хармса(у) | Литературный текст: Проблемы и методы исследования. IV (Сборник научных трудов) | cледующая глава