home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Сочинение на школьную тему. (1964—1971, 1978—… «Пушкинский дом» А. Битова)

Сыны отражены в отцах:

Коротенький обрывок рода —

Два-три звена, – и уж ясны

Заветы темной старины;

Созрела новая порода…

А. Блок. 1911

У входа в Пушкинский дом сидит вахтер, а в массивной деревянной двери открывается только одна половина. Дальше – после парадной лестницы и актового зала – узкие полутемные коридоры, внутренние переходы, которые могут завести в тупик. Чужие в здешней топографии разбираются с трудом. Петербургская строгость фасада скрывает причудливость внутреннего строения.

Андрей Битов клянется, что, пока писал роман, там «никогда не бывал» (версия и вариант на той же странице: «Наглость, конечно, описывать учреждение, в котором побывал всего только раз, но еще большая наглость описывать его, не побывав там ни разу…»). Но архитектура (архитектоника) его романа столь же причудлива, как топография Пушкинского дома.

Строгость и простота внешнего членения (пролог, три части – «раздела» с обязательными приложениями, в каждой по семь глав – очко! – с обязательной «Версией и вариантом», эпилог) сочетается с затейливостью и запутанностью композиционной и повествовательной структуры.

Роман написан в пять шрифтов: прямой основного текста, авторский курсив, петит приложений, многочисленные р а з р я д к и и ЗАГЛАВНЫЕ БУКВЫ как способы выделения, акцентирования. Названия глав отсылают к русской классике и постоянно перекликаются между собой. Почти каждая глава предваряется частоколом эпиграфов (к «Дуэли» – целых семь штук). В конце следуют «Комментарии» из будущего 1999 г. (уже нашего прошлого) и «Обрезки (Приложение к комментарию)», датированные 1971 годом, но «приложенные» в девяностом. Из них мы узнаем, что и заглавий у романа было полдюжины (от «Аута» до «Жизни и репутации Левы Одоевцева») а подзаголовков и вовсе около трех десятков (от «конспекта романа» до «романа-упыря», от «романа-музея» до «романа о мелком хулиганстве»).

Начиная детективно (лежащее в музейном зале, среди непонятного разгрома, тело со старинным пистолетом в правой руке – убийство? самоубийство?), автор на самом деле никого не интригует и никуда не торопится. Чужие внутри «моего сбивчивого романа», «медлительного романа» не предполагаются.

«– Запутали вы нас вашими аллегориями, – скажет читатель. Я отвечу: – А вы не читайте. – Так. Читатель вправе меня спросить, я вправе ему ответить». – «Все, что я написал до сих пор, я написал для него, Воображаемого, пусть же он меня извинит или идет к черту…» (Жест вполне узнаваемый, розановский: «Ну, читатель, не церемонюсь я с тобой, – можешь и ты не церемониться со мной: – К черту… – К черту!».)

Те же, кто не отправился по указанному адресу (среди них были и люди весьма квалифицированные, включая одного нобелевского лауреата), а остался с автором, обязаны быть внимательны и неторопливы. Дом-роман требует длительного вживания и обживания. В романе-музее никуда не торопятся, почтительно рассматривая каждый экспонат: персонажа, пейзаж в окне, шарик-раскидайчик, фотографию, памятник, любимую книгу.

Разные шрифты и типографские отступы, кавычки и цитаты, эпиграфы и схемы, страница оглавления, на которую постоянно надо заглядывать, потому что заглавия все время переплетаются и повторяются, комментарии, которые по самой своей природе требуют челночного чтения (туда-сюда), даже вклеенный в прологе клочок газеты – служат, как сказал бы матерый (или молодой) формалист, приемами торможения, отвлечения читательского внимания от фабулы, от собственно истории.

Существует старая теория: поэзия отличается от художественной прозы принципиально, природно – установкой на слово в отличие от установки на событие. В стихах читатель обязан видеть сплетение слов, в романе или новелле – движение событий, на фоне которых слово съеживается, становится прозрачным, почти исчезает. Если согласиться с ней (что совсем не обязательно), то прошедший век выдвинул новую фигуру – прозаика-поэта, единицей мышления которого становится как раз слово, троп, подробность, деталь. Так сочинял любимый Битовым Набоков. Так писали Бабель и замеченный Набоковым Олеша. И, напротив, «Доктор Живаго» – поэтический роман, но не роман поэта: событие, словесная масса подавляет там интерес к отдельному слову. Поэзия у Пастернака уходит в интонацию и в стихотворное приложение.

Битов-теоретик (в цикле эссе «Битва», в собрании сочинений включенном в раздел «После “Пушкинского дома”») утверждает: «Поэзия – первична по отношению к рабочим и обыденным смыслам речи… Сходство по звучанию, очевидно, изначальнее сходства по смыслу».

«Пушкинский дом», когда он уже прочитан («Мы вправе отложить перо – еще более вправе читатель отложить роман. Он его уже прочел»), можно читать, как читал книжки гоголевский Петрушка – листая страницы как попало, беззаботно и счастливо наблюдая, как автор ведет битву со словом: то впадает в какое-то странное косноязычие, то неожиданно высекает новые смыслы, то подмигивает понимающему, намекая на общеизвестное, то через сотню страниц выкладывает мозаику повтора (и читатель, «если он такой уж мой друг», обязан это поймать и вспомнить).

«Но это же, на самом деле, я, я, вставил ему стекла! Ночью, как фея, выткал волшебное полотно…»

Автору в «Пушкинском доме» нравится, преодолевая «запах писательского пота», ткать эту плотную, максимально плотную, временами чрезмерно плотную ткань, ощущать тело текста.

Вот он резвится (хотелось бы сказать, «в набоковском духе», но автор опять клянется, что раскрыл «Дар», когда текст «был окончательно дописан до 337 страницы»; на этой же странице в цитируемом мной издании стоит «конец третьей части»; тогда можно сказать: в духе футуристическом, хлебниковском), выдумывая звуковые метафоры, вовсе не бессмысленные, а напротив, акцентирующие, поэтически подчеркивающие какой-нибудь ключевой мотив: подглядывания, подворовывания, подголодывания; время болтало, и люди… счастливо болтались в нем; открыто и откровенно; стоял и стыл; он уже продает и предает потихоньку, передает, так сказать, эстафету; я-то свою от-пустил, а ты у-пустил (шуточка Митишатьева); «Ты один у меня. Что я без тебя? Фан-том! Атом и фонтан… фантик я!» (его же); не могу сказать, почему эта смерть вызывает во мне смех; город был светел, бесшумен за окном, пространен и прозрачен – покинут; свет совести.

Вот он пародирует в первой же фразе первой главы некий романно-бюрократический эллипсис и упорно протягивает его через весь свой текст. «В жизни Левы Одоевцева, из тех самых Одоевцевых, не случалось особых потрясений – она в основном протекала. – Но мы опять сильно забегаем. – Ей мы еще посвятим… – Они ведь себя – “положили”… – Живой человек может воспротивиться, ответить тем же, сам причинить нам… – И мы не окликнем его. Не можем, не имеем… Мы ему причинили». (Три последние фразы – с последней страницы, многоточия всюду авторские.)

Вот он, признаваясь, в отличие от Набокова, в чтении Достоевского («влияние которого вообще невозможно отрицать»), несколько раз простодушно-иронически цитирует в «достоевских» конфузных ситуациях его любимые словечки, никак не отмечая их в комментариях (набоковские же «заимствования» как раз иронически отмечает): «Лева слишком смотрел на отцову туфлю: на ней быстро намокал зубной порошок, – Лева слишком представлял, как отец слюнит зубную щетку и трет туфлю… – Митишатьева миновал не глядя. Слишком было ясно, как тот сощурился папироской. – Мы так страшно много знаем друг о друге, что не то что ненависть – почему не убили друг друга уже десять, пятнадцать, двадцать лет назад – непонятно!»

Вот к нему привязывается разговорное, вряд ли правильное с нормативной точки зрения, словоупотребление («ровно» вместо «точно» или «прямо»), и оно тоже пунктиром прострочивает весь роман: ветер несется ровно по маршруту вчерашней демонстрации; как кажется автору опять получится ровно такой же герой; он смотрел ровно перед собой; умереть ровно тогда, когда к тебе поспеют с помощью; ровно через год после завершения романа автор оказался приговоренным к трем годам сидения в Левиной шкуре… ровно в таком учреждении, какое пытался воплотить одной лишь силой воображения.

Самый длинный стилистический ряд, однако, иной: не звуковых метафор, а метафор нормальных, оксюморонов, каламбуров, доморощенных афоризмов – игры не словом, но смыслом. «Мы не пьем – мы трезвеем. Вообще, трезвый человек – на самом деле, пьяный, а когда пьет – трезвеет. – Внешний мир был цитатой, стилем, слогом, он стоял в кавычках, он только что не был переплетен… – Общество и есть коллективная неискренность. – Попробуем привыкнуть к фанерной и ветреной лачуге настоящего взамен комфортабельных развалин прошлого. – Нет ничего некрасивей женщины, если вы ее не любите… – Никто не виноват. Потому что все виноваты, а когда виноваты все, прежде всего виноват ты сам. – Стихийное, или массовое, праздничное гуляние…– есть потерявшаяся демонстрация. – В будущем мы близоруки, в прошлом – дальнозорки. Ах, выпишите мне очки для зрения сейчас! Таких нет. – Так что это краткое свидание – разрыв. Собственно, всякое свидание, как это ни грустно… – Немота нам обеспечена. Она именно затем, чтоб было время – понять. Молчание – это тоже слово. Пора и помолчать…»

Цитировать можно еще долго. Таких «крылатых слов» в романе около семидесяти. Причем философами-афористами оказываются и дед, и Лева, и Митишатьев, и, наконец, сам автор. Словесное щегольство – не характеристика героя, а атмосфера романа. Недаром дядя Диккенс так восхищается «толковостью толкований» (снова звуковая метафора!) словаря Даля: лорнет – очки с ручкой.

Конечно, всякий стиль предполагает свою противоположность. Чехову, скажем, не нравилось, что персонажи Горького говорят сплошными афоризмами, а море в его рассказе смеется. Беспрерывное остроумие кому-то тоже может показаться утомительным (читать к тому же приходится построчно, едва ли не пословно, а не постранично). Но кто заметил, уже не забудет, что переживший свое время смешной стиляга на Невском – ветеран моды, леденцовый солдатик Истории, а бритва «жиллет», которой бреются два поколения, – памятник исчезнувшей цивилизации (что опять-таки не исключает иного взгляда: «Бритва “жиллет”, от тупых ножей которой страдают россияне…» – Борис Пильняк в «американском романе» «О’кэй», 1933).

Пушкин говорил о «различной смелости» писателя, но высшей считал «смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию». В конструкции «Пушкинского дома» автор пытается быть так же беспрерывно изобретателен, как и в стиле.

С первой же главы «Что делать? (Пролог, или глава написанная позже остальных)» Битов разрушает привычную линейную конструкцию романного времени. Два хулиганских подзаголовка, возникающих в самом конце, в примечании к «Приложению к третьей части», перефразируют названия знаменитых модернистских текстов Пруста и Джойса: «В поисках утраченного назначения» и «Поминки по хулигану». Правда, в комментариях Битов предупреждает: «По-французски автор не знает, а “Поминки по Финнегану” не читал и не видел (не он один…)… Слышать звон бывает более чем достаточно, не обязательно знать, откуда он. Упоминания имени, названия книги бывает достаточно, чтобы опалиться зноем открытия».

От Джойса тут (правда, не от «Поминок по Финнегану», а от неназванного «Улисса») – концентрация действия в рамках одного дня, который вмещает биографию героя, историю рода, картину времени, судьбу человека, культурный миф. От Пруста – сугубый аналитизм, детальность, подробность описания, внимание к паутинкам бытия, внутренним событиям, которые оказываются равновелики мировым катаклизмам.

Вся третья часть романа – «Бедный всадник» – оказывается изображением одного осеннего праздничного дня 7 ноября 196… года и следующего утра. Но вместо джойсовской проекции на античность Битов проецирует свой сюжет на миф советский.

«Какой смутный яд изволил капнуть здесь автор?.. Автор просит учесть, что, хотя и бегло, хоть и формально, он начал свое повествование не с зачатия героя, а на двадцать лет раньше, прогнав относительно вечный в ноябре ветер по маршрутам 1917 года» (комментарии).

Соответственно, «зачатие» главного героя отнесено к «роковому» 1937 году (Лева Одоевцев оказывается ровесником Андрея Битова), история первой любви, начало юности, обозначено 5 марта 1953 года, когда «умер известно кто» («Сталин, – для забывчивых дотошно обозначено в комментариях. – Дату эту кто-то оспаривал. Но она официальная. Но всем было куда важнее, чтобы он умер официально, а не фактически. Тридцать лет – не шутки!»), а центральный эпизод, история одного дня, относится, следовательно, к 1967-му – пятидесятилетию советской власти, когда Одоевцеву исполняется тридцать («На вид ему было лет тридцать, если только можно сказать “на вид”, потому что вид его был ужасен» – опять привычный битовский каламбур).

В комментариях выставлена и еще одна важная и самая дальняя хронологическая веха: «Автор не посвятил, а принял обязательство закончить роман к знаменательной дате – к 100-летию со дня рождения бесов» (по Битову, Достоевский не то проявил, не то породил их своим романом). Соответственно, в конце основного текста стоит авторская дата, которая тоже оказывается, частью романа, элементом общей литературной стратегии: 27 октября 1971 – (1964, ноябрь…). Обязательство, следовательно, выполнено на 101% (число семь опять-таки может пойти в дело: семь лет Пушкин сочинял «Онегина», «Пушкинский дом» – ровно через сто пятьдесят лет – укладывается в такую же семилетку).

Первая и вторая части романа, иногда далеко уходя от описанного «одного дня Левы Одоевцева», привязаны к нему одним и тем же мотивом: сон и внезапный телефонный звонок Митишатьева. «Лева так и уснул на директорском диване, чуть ли не с телефонной трубкой в руке. Приснился ему страшный сон, будто ему надо сдавать нормы ГТО по плаванию прямо около института в ноябрьской Неве… Разбудил его звонок Митишатьева… («Отцы и дети», «Наследник (Дежурный)») – «На праздники Леву оставили дежурным по институту, было у них такое заведение. Лева спал на директорском диване и видел сон. Разбудил его звонок Митишатьева. Митишатьев собирался его навестить. Очень важное дело…» («Герой нашего времени», «Г-жа Бонасье (Дежурный)»). – «“Утро вечера мудренее…” – криво подумал он и торопливо, с опаской, уснул. Снилась ему широкая река… (дальше впервые подробно и язвительно пересказывается Левин сон. – И. С.). Разбудил его телефонный звонок… Это был Митишатьев» («Бедный всадник», «Дежурный (Наследник – продолжение)»).

Действительно, «первая и вторая части сливаются, образуя исток третьей» (подзаголовок к главе «Госпожа Бонасье» (Дежурный)».

Но, сливаясь, они не продолжают друг друга, а становятся взаимными версией и вариантом. В них биография героя, предшествующая дню несчастного дежурства и дуэли, изложена дважды. «Даже оторопь берет: сейчас нам придется рассказать заново все то, что мы уже рассказали… Весь Левин сюжет легко свертывается кольцами, образуя как бы бухту каната или спящую змею» («Фаина», о смысле этого композиционного приема – чуть позже).

Если попробовать по-битовски реализовать последнюю метафору, можно добавить, что спящая змея Левиного сюжета только что проглотила трех живых кроликов и еще не успела их переварить. В романе есть три «утолщения»: в каждой части подробно, гипертрофированно, со вкусом и размахом выписаны сцены «скандалов», включающие гомерические пьянки (свидание Левы с дедом; ревность героя к Фаине и история с кольцом; драка-дуэль с Митишатьевым). Все остальное изложено в иронически-ровной повествовательной манере и сопровождается сравнительно короткими равномасштабными эпизодами. Причем исходную (и одновременно ключевую) ситуацию автор сознательно проецирует на анекдот.

«Как только мы наконец покончили с предысторией и приступили к собственно сюжету (анекдоту) третьей части, то и вышел анекдот: “приходит Бланк к князю Одоевцеву, а там Митишатьев”… Тут и произошел окончательный обрыв Левиной тающей реальности. И лишь их чудовищные организмы, выдержавшие такую пьянку, то есть та нереальность, к которой они сами прибегли (опьянение), позволила автору дотянуть до конца». (Странно, что среди перечисленных в «обрезках» 28 вариантов жанровых подзаголовков нет романа-анекдота).

В конце второй части Лева пытается «с пьяным вдохновением… чувствуя себя немножко Менделеевым» вывести химическую формулу своих взаимоотношений с миром, оказывающуюся системой треугольников-«романов». «Я – Фаина – Любаша, Я – Фаина – Митишатьев, Любаша – Митишатьев – Фаина, Я – Альбина – Фаина, Я – Альбина – муж Альбины, Любаша – муж Альбины – Альбина… Молекула, настоящая молекула… не хватает, чтобы Фаина сошлась с мужем Альбины, а Альбина – с Митишатьевым, ну, да все впереди! ФАЛ, ЛФМ, – бессмысленно думал Лева. – ЯФМ и ЯЛМ…»

Предложим и мы формулу этого романа: один день – три скандала – семь персонажей (Лева, отец, дед, Фаина, Альбина, Митишатьев, дядя Диккенс – остальные входят в молекулу на правах подчинения) в постоянном присутствии автора – на фоне города, времени, Пушкина, разговоров об искусстве.

Взор Левы не совпадает с авторским взглядом. Первый, глубинный, треугольник в геометрии (или молекулярной химии) «Пушкинского дома» имеет семейную, патриархальную природу и передается тургеневским заглавием первой части «Отцы и дети»: отец отца – отец – наследник.

Первая часть «Пушкинского дома» читается как история семьи на фоне времени. Три поколения (по мужской линии) этого семейства автор объединяет двумя общими «генами» – природой и профессией.

«В жизни Левы Одоевцева, из тех самых Одоевцевых…Собственно, и принадлежность его к старому и славному роду…»

В фамилии героя очевидна толстовская модель номинации. В придуманных автором «Войны и мира» Болконских и Курагиных легко угадывались Волконские и Куракины. Битовский Одоевцев легко рифмуется с Одоевским.

Одоевцевы – аристократы, хотя младшие, естественно, пытаются об этом старательно забыть. Идею происхождения автор специально и подробно обсуждает и защищает в первой «Версии и варианте»: «Прежде всего, нам хочется сохранить фамилию, намек на родовитость, в далеком и изжитом смысле слова… Почему нам это так важно, мы сами не можем до конца объяснить».

Объяснение, однако, есть, и оно, как всюду в этом романе, не ограничивается сюжетом, но перерастает в самостоятельное размышление, социологический этюд, построенный на популярной, привычной для социологов XIX века, восходящей к Михайловскому, оппозиции кающихся дворян и разночинцев.

«Да, были умные, и честные, и нравственные, – размышляет автор о людях аристократического типа, сразу же выставляя существенное “но”…». – Она (аристократия. – И. С.) существовала, оказалось, лишь в своей классовой принадлежности, у нее не было идеи – идея стала принадлежать разночинцам. У нее ничего не оказалось, кроме принадлежности к классу».

Правда, важным оказалось и еще одно свойство – поразительная живучесть. Но они смогли выжить лишь потому, что «закрыли глаза на измену своему классу», стали абсолютно аполитичными и пытались лишь глубоко в себе сохранить «черты, которые словно бы могут являться общечеловеческими, как-то: честность, принципиальность, верность слову, благородство, честь, мужество, справедливость, умение владеть собой… Они потеряли все, но эти черты им бы хотелось потерять в последнюю очередь. В этом была их природа».

Но это оказалось возможным при резком сужении горизонта: «Они зашили некую стенку в своем сознании глухими досками и больше никогда туда не оборачивались». Местом проявления общечеловеческих свойств у людей подобного типа оказался лишь семейный круг, об остальном они не думали, чтобы, не дай Бог, «не выпустить на свободу “джинна совести”, испепеляющего русскую душу со скоростью света».

«И стали они, как нерусские люди… Они ничего не приняли – и они приняли все», – чеканит автор очередной афоризм.

Одоевцевы, однако, не только бывшие аристократы, но и советские интеллигенты-гуманитарии. Профессия героя тоже становится в романе предметом специального этюда-приложения ко второй части с мимолетными, но точными пародийными уколами.

«Вообще, выбор профессии для интеллектуального героя – есть профессиональное затруднение романиста, – опять каламбурит автор. – Если ты хочешь, чтобы герой ходил, видел, думал, переживал, – то какая же профессия в наше время позволяет иметь время на это?»

Перебирая варианты с ночным сторожем («Но он приобретает черты непризнанного гения…»), архитектором («нет, слишком торжественная профессия»), врачом («слишком ответственная профессия»), отпускником («Как много пишется рассказов a la Бунин, когда герой, отдышавшись на лоне, прозревает адаптированными откровениями автора!»), даже обитателем необитаемого острова («Необитаемый остров – вот что мираж сюжета! Его давным-давно отобрал у нас Дефо»), упоминая Толстого, Пруста, Чехова («Чехов еще несколько раз изящно вывернулся из подобного положения»), особо отметив «гениальное» решение Зощенко (герой в «Страшной ночи» играет в оркестре на музыкальном треугольнике), – автор в конце концов останавливается на странной и малопонятной для народного большинства и творческого меньшинства филологии.

«Ведь профессию ему какую выбрал!.. Чтоб не писатель, но все-таки писал. Чтобы жил литературою, на литературе, с литературой, но не в ней…»

Битовская «смелость изобретения» и в данном случае оправдана. В отличие от студентов-сторожей, бесконечных врачей и путешественников-отпускников, филологи не так часто становились предметом писательского выбора. Чеховский профессор-брюзга («Дядя Ваня»), симпатичный чудак А. Франса («Преступление Сильвестра Боннара»), гениально-демонический персонаж В. Каверина («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»).

Но даже Чехову не пришло в голову выжать из данной ситуации все возможности: Серебрякова герои читают, но не цитируют.

Приходится доверять мнению Войницева, что профессор бездарен. Битов же пишет за героя статью, «историческую новеллу» (в свое время она публиковалась и отдельно в профессиональном журнале) и печатает ее с комментариями «автора» в приложении ко второй части, вслед за этюдом о выборе профессии. «Но нет худа без добра. Раз уж я так неудачно выбрал профессию моему герою, что никак его труд не облагораживал его на страницах романа, то в этом же, понял я вдруг, и удача. Потому что вряд ли, избрав другую профессию, мог бы я приложить к роману непосредственно продукт труда моего героя, скажем, сноп пшеницы, паровоз или тот же мост… А здесь – я же могу привести в романе сам продукт его труда, опубликовав, скажем, какую-нибудь статью Л. Одоевцева…»

Семейная история Одоевцевых строится как процесс трансформации, изживания, утраты генов происхождения и профессии.

Старший Одоевцев – дед – наделен чертами подлинного аристократа и признанного гения. Его масштабом измеряются в сюжете остальные персонажи. Породистое дивное лицо, напоминающее Леве какое-то, пятисотлетней давности, эрмитажное полотно, удивляющее «безусловным отличием от нас и неоспоримой принадлежностью к человеку». (Тем страшнее на этом фоне неодухотворенная маска вернувшегося из лагеря старика, которую видит Лева при первом свидании с дедом.) Научные работы, от которых остается ощущение «непривычной свободы и подлинности». Умение на равных общаться с самыми разными людьми, включая своего бывшего начальника лагеря, природный демократизм, который оказывается присущ настоящему аристократу. А главное – отсутствие «стен и занавесок», свобода и непримиримость мышления на общие темы, которую утеряли жившие и выжившие здесь, на воле. «В отношении меня все справедливо у этой власти. Я не принадлежу к этим ничтожным, без гордости людям, которых сначала незаслуженно посадили, а теперь заслуженно выпустили… Власть есть власть. Будь я на ее месте – я бы себя посадил. Единственно, чего я не заслужил, так вот этого оскорбления реабилитацией».

В комментариях Битов признается, что сочинил своего деда «из очень слабых реальных предпосылок»: случайная встреча с Ю. Домбровским, возрождение репутации М. М. Бахтина, рассказ знакомой о ссыльном графе И. А. Стине.

Дед – идеальной образ той, оставшейся за чертой семнадцатого года культуры, которую привычно называют серебряным веком (в ее гуманитарно-научном преломлении). Придумывая его, автор должен был заново решать вроде бы решенный вопрос о профессии героя.

«Дед был лингвист, то есть он что-то ЗНАЛ, значит, занимался чем-то более точным, чем та филология, которой посвящал себя Лева…» Приложить, как в случае с Левой, дедовы профессиональные труды или хотя бы уточнить, что это была за лингвистика, что же такое дед знал, автор отказывается. И правильно делает. Подтвердить текстом и в тексте номинально обозначенную гениальность писателя или ученого – задача невероятно сложная (может, лишь Булгаков в «Мастере и Маргарите» приблизился к ее разрешению, да и то не все с этим согласятся).

Незаурядность героя Битов демонстрирует вне сферы его профессиональных интересов. Дед не занимается фонологией или сравнительной грамматикой (тем более – выйдя из лагеря), но философствует – в длинном разговоре с внуком, в цитируемой рукописи «Путешествие в Израиль (Записки гоя)» с чередующимися провокационными главками «Бога нет», «Бог есть».

Темы его порождены, конечно, не десятыми или двадцатыми годами, а теми шестидесятыми, когда сочинялся битовский текст. В пьяном разговоре дед высказывается по проблемам экологии и технического прогресса («Принято, что человечество набрело на путь прогресса, меж тем оно сбрело со своего ПУТИ… Задача разума – успеть во что бы то ни стало, до критической точки (необратимости) разорения Земли прогрессом, развенчать все ложные понятия, остаться ни с чем и ВНЕЗАПНО постичь ТАЙНУ… Тут происходит революция в сознании – и земля спасена»), отношения к наследию позапрошлого века («Вам девятнадцатый век нравится а не западная демократия… Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал, сохранил. Важен обрыв, а не разрушение… Все перевернулось, а Россия осталась заповедной страной»). Говорит дед и о сути современного советского человека, и характере Левы в частности (о чем чуть позднее).

Хотя весь этот пьяный монолог осознается героем как «осколки, периферийный мусор былого здания дедовского духа», для других, включая автора как героя, этот уровень остается недостижимым и непостижимым. «Многое теперь он (автор – И. С.) мог бы уточнить и добавить, но вряд ли мог бы НАПИСАТЬ» (комментарии).

В первой части есть и еще один вариант «исторической судьбы» – жизнь Дмитрия Ивановича Ювашова, дяди Диккенса. Вроде бы все у него сложилось совсем просто: воевал, сидел, вернулся, стал «незаурядным алкоголиком», умер одиноким. Но при общении с ним Лева чувствует «металлический вкус подлинности» а для родителей привязанность к старику становится «чуть ли не единственным способом любви…, любви именно друг к другу».

Дед – несостоявшийся гений той оборвавшейся эпохи, дядя Диккенс – ее нормальный человек. В нем были «ум сердца», кристальная чистота души, достоинство, ощущение собственного масштаба – была личность. Верно, потому, приводя в приложении к первой части образцы его прозы, автор дарит ему «Метелицу», стилизацию пушкинской «Метели». «Чистого человека всегда найдет слово – и он будет, хоть на мгновение, талантлив». Следующему поколению и о такой масштабности, и о такой чистоте не приходится даже мечтать.

Идея отказа от аристократизма, от общечеловеческих чувств чести и достоинства в судьбе отцов дана Битовым в самом жестком, самом наглядном варианте. Метафора предательства, возникающая в этюде об аристократии, становится сюжетной реальностью: отец отрекается от деда, зарабатывает кафедру «критикой его школы», но потихоньку «подъедает» его идеи (слова Митишатьева). «Много было наивного и трогательного в этих старых предателях» (внутренняя речь Левы).

Повествователь вместе с героями любит рассматривать фотографии. Фото – след остановленной жизни, доступный для сравнения и размышления. Дед («узкое, такое немыслимо красивое, что казалось злым, лицо»), дядя Диккенс («красавец, элегант, благородный сердцеед»), отец Альбины («Белое, расстрелянное лицо близоруко-чисто смотрело сквозь пенсне…»).

Жизнь отца тоже представлена в контрастном столкновении фотоизображений. «Сличая эти два фото, Лева не мог не удивиться перемене: будто красавец теленок в котелке с тростью, с ягодными уголками губ, с есенинской чистотой и обреченностью в глазах и этот сытый, загорелый бугай в чесучевых клешах (“видный мужчина”) – одно лицо. Будто родился его отец сразу в двух веках – и в прошлом и сегодняшнем, будто именно эпохи имеют лицо, а один человек – нет».

Отцу не повезло больше всех, его перемололо жерновами эпохи. Благополучный внешне, он постепенно закупоривается в «секретной праздности» своего кабинета и почти исчезает из романа, вымывается из повествования.

Сын старается забыть – внук пытается вспомнить.

Во втором разделе Битов делает скачок от «Отцов и детей» к «Герою нашего времени».

Сразу после революции Горький придумал и начал издавать серию «История молодого человека XIX столетия». В нее помещается почти вся наша большая проблемная классика позапрошлого века. Онегин, Печорин, Базаров, Раскольников, Болконский – молодые люди, не достигающие или чуть перешагивающие ту цифру 27, которою Лева в своей статье считает роковой. «В двадцать семь умирают люди, и начинают жить тени, пусть под теми же фамилиями – но это загробное существование, загробный и мир».

Битов продолжает этот ряд, сочиняя «Пушкинский дом» как историю молодого человека века двадцатого. Строительным материалом, сюжетным каркасом романа становится для него школьная классика.

«Автор считает, что одного взгляда на оглавление достаточно, чтобы не заподозрить его в так называемой “элитарности”… – заботливо-иронически комментируется оглавление. – Вовсе не обязательно хорошо знать литературу, чтобы приступить к чтению данного романа, – запаса средней школы… более чем достаточно. Автор сознательно не выходит за пределы школьной программы».

На самом деле, конечно же, выходит – и довольно далеко. Культурный контекст, интертекст романа – больше сотни имен и цитат, включая такие экзотические как М. Арлен с П. Бенуа, Г. Фаст с баронессой Крюднер, песенка «Журчат ручьи» и фильм «Утраченные грезы» с Сильваной Пампанини.

Но по сути автор прав. Конструктивно битовский роман – сочинение на школьную тему, диалог с тремя-пятью писателями, десятком произведений, известными хотя бы понаслышке (поначитке) каждому просидевшему несколько лет в советской школе или – тем более – гуманитарном вузе.

«Пушкинский дом» уверенно объявляют «одним из первых и лучших образцов постмодернистской прозы». Битов в подобных разговорах эффектно снимает проблему, заявляя, что первым постмодернистом был Пушкин.

Автор «Пушкинского дома» не только намного опередил распространенные в конце двадцатого века игры по дописыванию, переписыванию, развенчиванию и развинчиванию русской классики, но и сыграл в свою – более содержательную и серьезную – игру.

Пародируя старый текст, мы как бы возвышаемся над ним, цинично или просто снисходительно предполагая: они писали не про нас. Битов – при внешней ироничности – исходит из другой, прямо противоположной установки: они писали как раз про нас и писали лучше, чем мы; их формы, мысли, герои живы, просто их надо проявить, как на фотопленке, увидеть сквозь современный антураж.

Говоря о непродолжимости старой культуры («Все погибло – именно сейчас родилась великая русская культура, теперь уже навсегда, потому что не разовьется в свое продолжение. Русская культура будет тем же сфинксом для потомков, как Пушкин был сфинксом русской культуры»), автор «Пушкинского дома», в сущности, старается ее продолжить.

«Влияние Достоевского – вовсе необязательно литературное влияние. Он еще не изжит, он встречается в самой жизни, тем более в российской… Описанность явления еще не означает его исчезновения из жизни… В Достоевского легко “попасть”, именно забыв о нем и выйдя из-под его влияния, попасть по жизни, по личному опыту. У нас в России все еще так думают, так чувствуют, как у Достоевского, может, даже в большей степени, чем в его время… В “подражание” Достоевскому может столкнуть сама действительность, описанная, но не отмененная (а даже утвержденная) им, а не он сам», – высказывается автор в комментарии по вопросу о литературных влияниях.

В эту формулу – «в подражание… может столкнуть сама действительность» Битов постоянно подставляет и другие школьные, классические имена (Лермонтова, Тургенева, Чернышевского и т. д., но прежде всего – Пушкина).

Битов играет с литературой, чтобы обнаружить неизжитую литературность жизни. Советскую цивилизацию он поверяет и проверяет русской классикой, ее ключом открывает сегодняшнюю реальность, сталкивает, «ссорит» два века («Два века ссорить не хочу», Пушкин).

Для «будущего невежды» битовский роман окажется если не энциклопедией советской жизни, то справочником-путеводителем по эпохе и практическим пособием по поэтике прозы.

Почему биография героя, его «Детство. Отрочество. Юность» рассказаны дважды? Автор заботливо разъясняет свою композиционную философию курсивом. «Эпоха, которой принадлежит Лева в первой части, и время, которому он будет подлежать во второй, позволяют, как нам кажется, рассказывать порознь и по очереди почти обо всем, что нас окружило, как о не принадлежащем друг другу. Отдельна жизнь от истории, процесс от участника, наследник от рода, гражданин от человека, отец от сына, семья от работы, личность от генотипа, город от его жителей, любовь от объекта любви. Не только между страной и миром опущен занавес, но повсюду, где только есть на что повесить, колышется множество как бы марлевых занавесок, одной из которых человек занавешен от самого себя» (тут – градация, еще один любимый авторский стилистический прием).

В «Отцах и детях» история семьи дается на фоне большой истории и с далекого расстояния – в «тоне всеведения». В «Герое нашего времени» автор взамен «комфортабельных и пышных развалин прошлого» вступает в «лачугу настоящего».

«Приготовимся к резкой перемене повествования: мы попадаем в разреженный слепой мир Левы, каким он был, когда он был…»

Соответственно, в первой части Лева страдал по поводу предательства отца, сам мысленно предавал его, отрабатывая гипотезу «второго отца», дяди Диккенса («тень отца метнулась к Леве под ноги, и Леве показалось, что он перешагнул отца), примеривался к славе деда, старался ему понравиться во время первого и единственного свидания, получал и от него обвинение в предательстве («В семени уже предательство! В семени! – орал, сидя на стуле, дед, не то стонал. Бескорыстно уже, абстрактно…»).

Аристократическая «измена своему классу» превращалась здесь в семейную «атмосферу тайного предательства» и дополнялась эпизодом, где герой мог, как и отец, окончательно сломаться и погубить репутацию.

«От него требовалось». Требовался поступок, защита своего приятеля, который «не то что-то написал, не то что-то подписал, не то напечатал, не то вслух сказал» (очевидный, прозрачный намек на начинающиеся в конце шестидесятых диссидентские дела), а он тянул резину, «потерял себя и ходил вовсе без лица и без языка» и спасся лишь случайным стечением обстоятельств – болезнью матери, смертью деда, отпуском, командировкой…

В общем, «храбро спрятался», как признался один писатель, приглашенный на судилище над Пастернаком.

«Вся эта история вызвала в Леве смутное и неприятное воспоминание – тень деда, и он прогнал эту тень. Репутация Левы несколько покачнулась и упала, особенно в умах крайних, у остальных осталась почти такая же, потому что слишком много объективных неподдельных обстоятельств сопутствовало этой истории и почти Леву оправдывало. Потом, вообще, время идет и все забывается, и мало ли…» (Мимоходом, пунктиром Битов набрасывает, предсказывает сюжет «Дома на набережной» Ю. Трифонова с замечательным оправданием центрального героя, который совершил как раз то, чего чудом избежал Одоевцев: «Не люди виноваты, а времена. Вот пусть с временами и не разговаривают!»)

Одним из спасительных для Левы оправданий оказывается такое: «к нему на время вернулась старинная любовь».

Битовский «Герой нашего времени», как и лермонтовский, оказывается прежде всего историей любви.

Фаина оказывается первой женщиной, на которую герой наталкивается после окончания раздельной школы сталинских времен, как новорожденный цыпленок бросается на первый движущийся предмет, считая его матерью. «Так в его биографии и останется на всю жизнь: будто женщины водятся не в пространстве, а во времени: снаружи шестнадцати лет, после получения паспорта… В общем, это была любовь с первого взгляда и наповал».

С Фаиной герой приобретает мучительный опыт общения с женщиной – вероломства, кокетства, обмана, верности, непонимания. «Таким образом, чем больше он проводил времени рядом с Фаиной, тем меньше знал ее. Это, по-видимому, и значит, что “любовь слепа”. Ту Фаину, которую мог видеть любой и каждый, прохожий и встречный, Фаину реальную, он – не видел ни разу».

Абсолютно «достоевская» история с кольцом (жизнь подражает литературе), которое Лева из ревности сначала берет у Фаины, потом возвращает, выдавая за другое, совсем дешевое и обнажая ее невинную ложь, сопровождается печоринским безнадежным афоризмом эпиграфа: «…идея зла не может войти в голову человека без того, чтоб он не захотел приложить ее к действительности…» И что с того, что зло (как и кольцо) оказывается грошовым!

Вторая женщина появляется в жизни героя как временная компенсация и месть первой. «Он знал, что сделал это после Фаины. Да разве и мог он считать свою измену изменой?..» Альбина давно и безмерно влюблена в героя, переносит все его причуды с «нагою покорностью». Но Лева (опять-таки по-достоевски!) испытывает с ней «всю силу и ужас чувства собственной НЕлюбви», в которой он подозревает Фаину.

Временным выходом из этого мучительного треугольника оказывается третья. «Третью же Левину женщину назовем простым русским именем Любаша. Любимая, нелюбимая, любая… Она не играет роли в его судьбе, лишь – что-то в ней означает. Какую-то прибыль, чью-то убыль. Времени еще не прошло». Игра словами (любимая… любая) поддерживается игрой именами: Фаина, Альбина, Любаша. Левины женщины переплетаются, как-то отражаются друг в друге.

Герой устроен так, что видит не их, а свое в них отражение. «И поскольку нас занимал именно Лева и действие людей на него, то и наши Фаина и Митишатьев – тот же Лева: то ли они слагают Левину душу, то ли его душа – раздваивается и растраивается, расщепляется на них».

Узнать истинное положение вещей, приблизиться к лицу реальности Лева может тогда, когда уже ничего нельзя изменить.

Услышав от Альбины: «Я не люблю тебя больше», он вдруг понимает, что «в первый и последний раз перед ним реально возник тот врожденный образ вечной любви, с олицетворением которого он так настойчиво приставал по первому же адресу…»

Увидев счастливую Фаину с новым незнакомым спутником – осознает, что просмотрел не только чужую, но и свою вечную любовь: «У Левы все замерло от любви к ней, именно к ней, ни к кому больше – и себя в этом не было (курсив мой. – И. С.). Впервые, быть может, за все время его чувство и можно было назвать любовью… “Вот она, – вдруг осенило в озарении Леву, – любовь моя! она – жена моя!..”»

Автономность исторической эпохи и личного времени, независимость человека от гражданина оказывается мнимой. За всеми «занавесками», как можно предположить, идет одна и та же драма. В любовном треугольнике второй части, который сменяет семейный, герой играет сходную роль. Две, кажется, изолированные половинки Левиной жизни вдруг совпадают.

«Убегание, измена, предательство – три последовательные ступени, три формы (нельзя сказать жизни, но сохранения ее), три способа высидеть на коне, выиграть, остаться победителем», – думает герой в «Версии и варианте» второй части.

Вдруг обнаруживается, что «близорукий» Чернышевский, которого Битов цитирует и стилизует в «прологе», над которым иронизирует в комментариях, имеет большее, чем хотелось бы, отношение к концепции главного героя. Речь не о качестве его образцово-плохого романа, с которым тем не менее в русской жизни девятнадцатого века мало что может сравниться по влиянию, заражению, но об уровне некоторых его суждений.

Прочитав тургеневскую «Асю», Чернышевский, может быть, неточно понял писательский замысел, но зато прекрасно увидел реальный характер русского человека на rendez-vous, скованного корсетом общеизвестных «российских общественных привычек и обстоятельств» (может быть, потому, что чувствовал с ним глубинное родство).

«Откуда его невероятная недогадливость?» – спрашивает критик, анализируя странное, нелепое, нерешительное поведение героя, «нашего Ромео», которому признается в любви и любимая им девушка. «В ней виноваты два обстоятельства, из которых, впрочем, одно проистекает из другого, так что все сводится к одному. Он не привык понимать ничего великого и живого, потому что слишком мелка и бездушна была его жизнь, мелки и бездушны были все отношения и дела, к которым он привык. Это первое. Второе – он робеет, он бессильно отступает от всего, на что нужна широкая решимость и благородный риск, опять-таки, потому, что жизнь приучила его только к бедной мелочности во всем».

«Аморфная душа» Левы, сформировавшаяся в семье, в среде, в эпохе, именно так должна была проявиться в любви.

«…Бедный молодой человек совершенно не понимает того дела, участие в котором он принимает… Он похож на человека, который всю жизнь играл в ералаш по половине копейки серебром; посадите этого искусного игрока за партию, в которой выигрыш или проигрыш не гривны, а тысячи рублей, и вы увидите, что он совершенно переконфузится, что пропадет вся его опытность, спутается все его искусство: он будет делать самые нелепые ходы, быть может, не сумеет и карт держать в руках» (Чернышевский о тургеневском Ромео).

«Для тебя не существует ни фактов, ни действительности, ни реальности – одни представления о них. Ты просто не подозреваешь о том, что существует жизнь!» (а это уже битовский дед о своем внуке).

И он тоже видит разгадку характера в обстоятельствах, «общественных привычках» советского общества: «Вам кажется, вы – духовны и потому свободны. Но и ваш протест, и ваша смелость, и ваша свобода отмерены вам по карточкам. Все вы хором обсуждаете те кости, которые вам кидают сверху, – а там по-вашему, не может быть ни духа, ни даже ума… Однако самостоятельность и свежесть своей независимости дано вам обнаружить лишь по отношению к позволенному… Да все, все уже – советские! Нет не советских. Вы же – за, против, между, – но только относительно строя. Вы ни к какому другому колу не привязаны. О какой свободе вы говорите? Где это слово? Вы сами не свободны – а это навсегда».

К своим жестоким наблюдениям Чернышевский делает важное примечание: «Боже мой! За что мы так сурово анализируем главного героя? Чем он хуже нас всех?»

И битовский персонаж «все больше превращается в коллективного героя», а своим сюжетом в курсиве второй части автор объявляет «не человека даже, а некое явление, и не явление – абстрактную категорию» (из контекста ясно – речь идет о предательстве).

Разрушить это скорпионово кольцо повествования, «эту цепочечку, этот ручеек предательств» может только свет взрыва. «И вот, если кто-нибудь обретет этот сюжет, скорее всего погибая, и все окрасится трагедией: человек обретает сюжет, сюжет обретает человека… хоть одна цепочка окажется законченной, и в конце ее покажется светящаяся точка, выход из лабиринта в божий мир, точка света, которая, может, и не осветит, но хоть силы какие предаст, хотя бы и автору…»

Надежды связываются с окончанием романа. «Третья часть, третья часть!.. Господи, дай силы завершить содеянное». Третья часть – и есть попытка сюжетного взрыва, история поединка, дуэли в музее среди «остывших реликвий русского слова».

Левиным антагонистом, соперником, бесом-искусителем становится здесь друг-враг Митишатьев. Герой, как и Одоевцев, интересно озаглавлен: тут слышится и Митя (Карамазов) и Шатов (из Достоевского же) и почему-то Ипполит Удушьев (это уже из Грибоедова).

Частью митишатьевского мифа, его случайным дублером в повествовании кажется увиденный Левой на трамвайной остановке юноша с книгой Писарева (этим эпизодом заканчивается глава «Миф о Митишатьеве»). Писарев – важный знак, возвращающий к шестидесятым годам, к идее «торжества аристократизма над демократией» (Тургенев по поводу замысла «Отцов и детей»).

Если Одоевцевы – советские аристократы, то Митишатьев – советский же разночинец, будто бы пришедший им на смену. Сочиняя сочинение на школьную тему, Битов, естественно, не мог обойти этот конфликт, много определивший в русской жизни девятнадцатого века.

Но этот прославленный когда-то Писаревым Базаров тоже полинял, изменился за прошедшее столетие. Те разночинцы ощущали свою силу и мощь, были ироничны и лениво-снисходительны по отношению к уходящим, как им казалось, соперникам. В них были масштаб и человеческая незаурядность.

Этот суетливо пытается давить Леву «психическим полем необыкновенной силы», мучительно и постоянно ему завидует («Я всегда выходец, тебе всегда принадлежит») и спокойно признает: «Подонок сейчас – человек главный».

В общем, на месте Демона явился «демон», мелкий бес с томом Писарева под мышкой и угрозой разоблачить врагов в газете «Правда». «Лева подставлял ему ловкие подножки, развенчивал, глумился – Митишатьев лишь презрительно морщился: ерунда, интеллигентские мелочи, слабость ваша вас же и съест, слабость ваша сильнее вас, с вами и бороться не надо – все сделаете сами, им уже написана статья “Уверенность в собственном враге”, и скоро она появится в “Правде”, и тогда все поймут, а Лева – враг, и он, Митишатьев, просто поставил сегодня маленький эксперимент (небольшая проверка теории на практике) и еще раз убедился, что прав и ощущает в себе силы…»

Автор придает Митишатьеву еще одну существенную черту. Он – антисемит, патологически подозревающий в еврействе всех и вся. И поводом к дуэли становится оскорбление Митишатьевым Левиного приятеля Бланка: «То, что я сказал Бланку от твоего имени – справедливость… Я ведь вот сейчас самую правду и сказал, не больше. Я хотел, чтобы ты больше не путался с ними – ты нам нужен. Ты – князь. Ты – русский человек! А ты опутан ими с ног до головы!»

Битов пересказывает мнение по поводу этих сцен еврейского поэта О. Дриза. Он просил по дружбе вычеркнуть из романа «тот разговор»: тут такая кровь, такая бездна, касаться которой не следует. «Мне уже не нравится этот разговор (как написан…) Может, я еще его и вы…» – кончается этот фрагмент комментария (обрыв слова – авторский).

Но все-таки не вы… Что написано – написано. Все-таки стоит заметить, что эта слишком специальная черта мельчит тип битовского мелкого беса. У Сальери (пушкинского, а не исторического) были другие причины завидовать Моцарту, помимо масонства. Хотя, как и всюду у Битова, этот мотив плотно увязан с другими: мощная сцена загула – оскорбление Бланка – диалог с Митишатьевым по последним вопросам, перемежаемый дракой – дуэль.

В дуэли идеологической, кажется, побеждает наш герой. На лихорадочный, исходящий завистью и злостью, бред приятеля он отзывается попыткой понимания: «Какой же ты, Митишатьев, удивительный человек! И опять, и опять остаешься человеком… Откуда в тебе эта одновременная остервенелость и нежность?..»

Лева пытается, наконец, увидеть в жизни не фантомы-фантики, собственные зеркальные проекции, как когда-то в общении с дедом, а других. Это открытие не приносит ему радости. «В одно и то же место уязвляет меня и Фаина, и дед, и Митишатьев, и время – в меня! Значит есть я – существующая точка боли!.. Я ведь и не пишу уже ничего. Ну – жизнь моя!.. неужели упрекать в ней человека можно! Я ведь все-таки живу, не понимаю и живу – мне же это важно! Что я могу, свидетель собственного опыта?.. Видишь, я очень изменился за последнее время – вдруг обнаружил людей вокруг себя» – исповедуется он. Но вместо понимания встречает прежнее «зло, геометрический его объем».

«– Господи! – взмолился Лева. – Это же невозможно видеть – ненависть! Ну что я тебе сделал? Я хочу понять, объясни… – Ни-че-го. Ничего ты мне не сделал – за это! Только я тебя не ненавижу! Тут другое слово. Я бы сказал, что люблю, да пошло – литература уже съела такой поворот. Жить мы на одной площадке не можем – вот что! Может, это и есть классовое чутье?»

Серьезность и драматизм идеологической схватки постоянно оборачивается карнавалом. «Митишатьев разошелся в роли и бесконтрольно бесчинствовал на этом любительском помосте, демонстрируя академическую школу: оттягивал жидкий волосок на голове, складочку на пузе, оттягивал под глазом, и язык показывал. – Страшно?.. – Он хохотал, как Несчастливцев», – эта сцена идет сразу после объяснения в любви-ненависти к Леве.

Попытка дуэли тоже завершается комически: пьяным сном-забытьем, окурком «Севера» в стволе музейного пистолета, пробуждением среди музейного разгрома со «здоровой шишкой, причиненной вчера шкафом».

«Что делать! – думает, пожалуй, он. – Что делать?» А что делать?.. “Это – конец”, – думает Лева не веря в это».

Повествование, описав очередное «скорпионово» кольцо, вернулось к исходной точке. Намечавшаяся трагическая гибель героя не состоялась. Лева «удрал» ту же штуку, что и пушкинская Татьяна, неожиданно для автора вышедшая замуж. «Как ни ослаблен сюжетно этот роман, но и он был основан на метафорическом допущении, не выдержавшем проверку правдой: герой должен был быть убит на дуэли (смягченно: пьяной) из старинного дуэльного пистолета. Все шло хорошо, пока это ожидалось (но только потому, что это ожидалось), и все стало решительно невозможно, когда подошло вплотную» (комментарии).

Настоящие дуэли остались в той эпохе. В цепочке открывающих главу «Дуэль» эпиграфов уже чеховские герои забыли, как это делается. А герой «Мелкого беса» вместо этого просто метко плюется – при гостях и в женщину.

Последние две главы (эпилог), кажется, окончательно превращают все в буффонаду. «…Тут мы Леву выпускаем наконец в народ, посмотреть, как люди живут. Он имеет об этом небольшое и очень отдаленное представление». «Народ» в выходной после праздника работать по исправлению причиненного музею ущерба отказывается. Лева сам тащится с поклажей через знаменитый мост. «Лева несет стекло – три больших листа, ему едва хватает рук. Его крутит под этими чудовищными острыми парусами. На шее у него, на веревочке, – пакет с замазкой, что придает ему окончательный вид самоубийцы… И правда, на его месте мы бы уж лучше – в воду, благо она так подступила совсем рядом, и камень на шее уже есть… По стеклу текут крупные капли. Мы видим Леву сквозь это стекло. Последнее, прекрасно его лицо! “Дивная, нечеловеческая музыка!”, Бетховен» (Цитата закавычена, но не прокомментирована. Согласно воспоминаниям Горького, так отозвался о бетховенской «Апассионате» Ленин: вождь размягченно наслаждался ею, когда надобно было «бить по головкам» всех не согласных с его идеями.)

Потом оживает дядя Диккенс, который умеет с ними разговаривать, Альбина моет полы, и даже Митишатьев появляется в одном из вариантов для промежуточного примирения и благородного поступка. А в следующей главе Лева и вовсе как доверенное лицо ничего не заметившего замдиректора по АХЧ катает по городу иностранца-писателя и получает обещание заграничной командировки.

Глава-эпилог «Утро разоблачения, или Медные люди» (очередной конец) заканчивается на знаменитой площади. «– А это, – скучно и неубежденно сказал Лева, – знаменитый Медный Всадник, послуживший прообразом… – Лева тут мучительно покраснел, потом кровь стремительно отбежала со словами: – Господи! Что я говорю…»

Так в последней части выстраивается свое композиционное кольцо: Бедный всадник (заглавие) – Медный Всадник.

Битовское заглавие возникло из каламбура, который, заиграл новыми смыслами. Медный всадник Пушкина – фальконетовский Петр – «кумир на бронзовом коне» – воплощение идеи Государства. Страдающий от разгула природных и исторических стихий частный человек, бедный Евгений, поэтической формулы не удостоен.

В главе «Маскарад» неподалеку от Медного Всадника на лошади вместо бедного Евгения появляется Лева – бедный всадник на льве, окруженный медными людьми, медным населением города (в городском фольклоре, кстати, зафиксирован иной, менее содержательный перевертыш: бедный всадник и медная Лиза). Битов контаминирует Пушкина с Достоевским, и пушкинский конфликт обретает новую формулировку.

«“Медный всадник” существует в этом мире на правах не предмета, а сущего – деревьев, облаков, рек. Без него нельзя, нелепо, не… Без него мы не мы, себя не поймем. Он входит как кровь в историю и как история в кровь» («Битва»).

С помощью Пушкина, при содействии Достоевского автор выводит на поверхность, кажется, главную тему, доминирующий мотив «петербургского романа», «ленинградского романа» («географические» варианты подзаголовков).

«Господи! Господи! Что за город!.. Какая холодная блестящая штука! Непереносимо, что я ему принадлежу… весь. Он никому уже не принадлежит, да и принадлежал ли?.. Сколько людей – и какие это были люди! пытались приобщить его к себе, себя к нему – и лишь раздвигали пропасть между градом и Евгением, к нему не приближаясь, лишь от себя удалясь, разлучаясь с самим собой».

«Петербургский текст», наконец, напоминает о себе.

Персонажи битовского романа разбирают роли пушкинской поэмы-архетипа.

Город, Нева, ветер и дождь остались прежними – петровскими, пушкинскими. «Вот этот золотистый холод побежал по спине – таков Петербург. Бледное серебряное небо, осеннее золото шпилей, червленая старинная вода – тяжесть, которой придавлен за уголок, чтобы не улетел, легкий вымпел грубого Петра. С детства… да, именно так представлял Петра! – как тяжелую темноту воды под мостом, – Золотой Петербург! Именно золотой – не серый, не голубой, не черный и не серебряный – зо-ло-той!» – шепчет Лева (а может быть, сам автор или пробегающий эти строки читатель).

Кто тут Евгений, кажется, тоже понятно: «…будто Лева, как Евгений, станцует нам сейчас свое па-де-де, пластически выражающее тоску по Параше (Фаине)…» Да и эпиграф напоминает: «На звере мраморном верхом… Сидел… Евгений…»

Но тот Евгений, потеряв любимую после разгула стихии, восставал («Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь. Он мрачен стал Пред горделивым истуканом»), грозил Медному Всаднику: «Ужо тебе!..» и лишь потом смирялся – и погибал. Этот, оказавшись в той же позе на льве («Ни в коем случае не сидел Евгений на этом льве! “На звере мраморном!” Пушкин всегда точен в таких вещах… Ну, какой же это мраморный? Когда он был мраморным? Это же литье!»), видит мальчишку-милиционера и, охваченный ужасом, сразу обращается в бегство.

«Унизительно ведь так бежать. Какое тут достоинство или личность… Ничего не было. Было только одно – убежать… Он ведь не только сам бежал, не от страха убегал: куда же это он мог из страха выбежать? Он с ним, в нем бежал, мчался в нем под парусами ужаса, как темная в ночи лодка, гонимая ветром власти».

Мотив сразу же генерализуется: в «замкнутое пространство страха» превращается вся жизнь героя. «В страхе я находился – в страхе и нахожусь. Ведь страшно то, что я так страшился и чего! Вместо Бога – милиционера бояться! Махнулись… И основной движущей силой его сюжета явился страх. Выбор между унижениями, страх унижения большего… Страх во всем, страх всего…»

В финальной сцене третьей части, перед ликом Медного Всадника, перед внезапным обмороком Левы в спутанных перефразированных пушкинских строчках выплывает то же ключевое слово: «Нева отчалила и уплыла. В кунсткамеру, мой друг… Отчизне посвятим… пора мой друг, пора! Мой страх переживет…».

Но кого же он боится? Кто тут, в этом нашем мире, за Петра, вместо Медного Всадника?

«Вот какие мысли он уже передумал: что недаром его не разоблачили сегодня; что именно такой, нашкодивший и добросовестно из-под себя все подъевший и вылизавший, он им и нужен; что тут нет ничего удивительного, что они его даже поощрили снисходительно; что именно такому можно было доверить… что раб, своими силами подавляющий собственное восстание, не только выгодная, но и лестная рабовладельцу категория раба; что именно так признается власть и именно так она держится. Что я не ИХ – это они знают, а вот то, что я для НИХ – это я и доказал сегодня. А если и не ИХ, а для НИХ – то какое еще удовлетворение могут ОНИ пожелать?»

Грозный, карающий, беспощадный персонифицированный Госстрах эпохи отцов и дедов, отчасти похожий на страх перед Медным Всадником, переродился у внуков в страх перед безличными ИМИ, посланцем которых может оказаться кто угодно – хоть приятель-стукач, хоть безусый парнишка-милиционер.

Зажатый между гениальностью деда и ненавистью Митишатьева, изменами Фаины и верностью Альбины, скованный безотчетным «страхом заметности», герой так и не обретает искомый автором трагический сюжет. Ожидаемый взрыв оказался всхлипом.

Это, кажется, то главное, что лежит в рюкзаке описавшего «мертвую петлю опыта» уже немолодого Одоевцева. «С этим горбом, с этим рюкзаком опыта за плечами вернулся он на прежнее место, ссутулившись и постарев, ослабев. И что делать с этим глубоким барахлом, которое он протаскал за собою все свои странствия и войны?»

Позаимствованный у Чернышевского вопрос пролога, повторенный в конце «Выстрела», еще раз безответно возникает на последней странице третьей части.

Но это еще не конец. Роман о «герое нашего времени» превращается в «Пушкинском доме» в роман с героем.

Есть распространенное мнение: филолог – неудавшийся писатель. Можно рассуждать и наоборот: писатель – недоразвитый филолог. В один прекрасный день он отодвигает беллетристику в сторону и начинает объяснять «Что такое искусство?», рассуждать «О природе слова», сочинять не роман, а «Роман одного романа», совершенствовать свое мастерство, исследуя «Мастерство Гоголя».

Авторский курсив, версии и варианты, приложения и комментарии – «многослойная авторская рефлексия» (Ю. Карабчиевский) – образует в романе собственный сюжет. «Пушкинский дом» – это роман и метароман, отчет о сочинении романа, диссертация о нем.

Битов с подозрением относится к словам мастерство, профессионализм, предпочитая им старинную метафизику искусства: вдохновение, гений, художественность. «Одним из признаков той уникальности, которую мы называем художественностью, для меня как пишущего является непонимание, как это “сделано”… Художественность – это когда написанное необъяснимо больше себя самого. Мастерство – вещь ограниченная, оно больше себя не бывает» («Битва»).

Но в природе его художественности – постоянный и настойчивый интерес как раз к тому, как это делается. «Нас всегда занимало, с самых детских непосредственных пор, где прятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает. Где он поместился так незаметно? – Нам очень хотелось бы прямо здесь пересказать ее (статью Левы. – И. С.), но уж больно это нарушит нам сейчас композицию, которая уже начинает нас заботить… – Вот мы и уплатили дань всеобщей обязательной карнавализации повествования» (иронически, но по сути справедливо появляется в тексте популярный бахтинский термин).

«Он у нас оригинален, ибо мыслит» (Пушкин о Баратынском, 1830). Умереть в героях Битову недостаточно. Он все время старается додумать и растолковать все от себя, Автора как героя, имея в союзниках опять же своего Пушкина. «Кстати, уровень открытой, обнаженной, технологической исповедальности – в отступлениях и комментариях – достигнутый еще Пушкиным, вряд ли был впоследствии превзойден…» («Битва»).

Конечно, исповедальность корректируется и оттеняется постоянной иронией (тоже пушкинская прививка). Но за ними – четкие мыслительные конструкции, парадоксальные соображения о природе прозаического повествования, технике вторичного цитирования, соотношении сюжета и героя, из которых можно скроить не одну диссертацию. (Любопытно, что должен был сочинить аспирант А. Г. Битов за три года пребывания «в Левиной шкуре» в стенах Горьковского дома?)

Доминантой этого «технологического» сюжета становятся парадоксальные отношения автора и героя, связанные с осознанием природы эпического рода (эпос, по привычному определению, – всегда повествование о минувшем, история). С этой точки зрения весь роман – последовательное и неуклонное сближение, как выразился бы Бахтин, рассказа о событии и события рассказывания. Начав с кульминационного эпизода (дуэль и мнимая смерть героя), автор с многочисленными вариантами, отступлениями и объяснениями доводит повествование до той же точки, «слив время автора и героя в одно, настоящее время».

«После вступления героя в настоящее время, совпадающее с авторским, можно вяло следовать за героем, тупо соглядатайствовать (что, кстати, и осуществлять-то практически невозможно) и описывать последовательность его движений, которые неизвестно куда ведут, кроме как в следующее мгновение настоящего. Описывать со скоростью самой жизни».

Продвинувшись на этом пути еще на два шага (две главы эпилога – утро следующего дня), еще на полшага (свидание с Левой в приложении к третьей части, где закономерно появляется драматический диалог – настоящее время), автор, кажется, останавливается. «…В последний раз мы увидим Леву выходящим из подъезда напротив… Куда это он зашагал все более прочь? Мы совпадаем с ним во времени – и не ведаем о нем больше НИ-ЧЕ-ГО».

Из родного дома-аквариума, дома-музея культуры герой выходит на холодный воздух реальности, взрослеет, теряет иллюзии, умеряет амбиции, растворяется в толпе, как тот стиляга на Невском – леденцовый солдатик Истории.

В финале романа Константина Вагинова «Труды и дни Свистонова» (1929), который иногда сопоставляют с «Пушкинским домом», герой-писатель заканчивает книгу, публикует ее и… «Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разреженность, тем большая пустота образовывалась вокруг него. Наконец, он почувствовал, что окончательно заперт в своем романе. Где бы Свистонов ни появлялся, всюду он видел своих героев. У них были другие фамилии, другие тела, другие волосы, другие манеры, но он сейчас же узнавал их. Таким образом, Свистонов целиком перешел в свое произведение».

Вагинов, слыхом не слыхавший про современные эстетические споры, дает знаковый, символический образ постмодернистской «гипертекстуальности»: мир есть текст, за пределы которого вырваться невозможно; несчастный автор так же «текстуален», как герой.

Битов в конце своего романа делает иной, прямо противоположный, художественный жест: отбивает границу текста, отпуская героя на свободу в непредсказуемое настоящее; выживший герой так же реален, как автор.

«Лев Одоевцев, который очнулся, так же не знает что ему делать (опять эта навязчивая формула! – И. С.), как автор не знает, что дальше, что с ним завтра. Детство, отрочество, юность… а вот и ВЧЕРА прошло. Наступило утро – его и мое – мы протрезвели… Вот мы и вступаем в полосу жизни Льва Одоевцева, когда он перестал быть созданием разума, а сам его приобрел и не знает, к чему приложить, то есть стал почти так живым, как мы с вами… Роман окончен – жизнь продолжается…»

В приложении к третьей части автор переигрывает известную апорию Зенона: гонка Ахиллеса и черепахи закончена. «Ахиллес наступил на черепаху, раздался хруст в настоящем и с этого момента… хоть не живи – так тяжело, ах, соскучав, так толсто навалилась на автора его собственная жизнь!»

Но и эта концовка (уже третья по счету) – неокончательна. После этого стоит главка «Сфинкс» – размышление Одоевцева-деда о свободе и культуре (кажется, она вырастает из цитируемого блоковского стихотворения «Пушкинскому дому», где Медный Всадник и сфинкс соседствуют в одной строфе), потом комментарии, потом обрезки к ним, включая не блоковскую, а битовскую поэму «Двенадцать» – «конспект романа “Пушкинский дом”»…

«Как видите, автор относится к собственной работе всерьез. Он полон веры. Ему все еще есть ЧТО ДЕЛАТЬ». Последняя фраза комментария, наконец, снимает вопрос пролога, заключая текст в очередное композиционное кольцо.

«Мы развелись с романом – в этом смысле наши отношения с ним закончены». Фраза из «обрезков» оказалась преждевременной. Развод не состоялся, битовский роман с героем продолжается, уходит в бесконечность, превращается в роман с романом. «Если бы мы, заканчивая роман, могли заглянуть в будущее, то обнаружили бы растущее влияние героя на автора… Поскольку влияние автора на героя кончилось, обратное влияние становится сколь угодно большим…»

«Пушкинский дом» сегодня можно читать как кладезь и кладбище других авторских проектов и замыслов. «Впереди – Варшава, творческая командировка по роману (нам важно изучить Россию в границах Пушкинского века). Нам, в таком случае, еще предстоит Финляндия и Аляска. Прежде чем мы решимся выехать в Западную Европу, или, скажем, в Японию; но это уже для следующего романа – Япония… У нас далеко идущие планы: нам хочется понять страну в состоянии Империи. – Почему про это – все знают, а никто не обобщил? – “Пушкин и заграница” – Лева не припоминал такой статьи…– Этот странный танец – вокруг следующего романа. “Азарт”, роман-эпилог… нет, не продолжение. А такой роман… как бы выразить?.. в котором не было бы прошлого, одно настоящее… как до рождения, как за гробом… – Опустим и еще один, более тонкий и сильнее нас занимающий аспект – интереса к власти, некоторого противоречивого тяготения к ней как раз свободного художника: это уже творческая проблематика, это уже тема, слишком большая, чтобы здесь… посвятим ей грядущий роман».

В 1996 году Битов сделал роман частью книги-итога. «Я тут недавно выпустил книжку “Империя в четырех измерениях”, такую – в сторону Пруста, как бы восполняющую собрание сочинений… Я придумал как бы одну книгу, состоящую из четырех… Я должен быть удовлетворен: по-всякому тридцать семь лет работы вошли в эту книгу».

Снова чисто филологический ход: новая конструкция дает новый смысл: «Пушкинский дом» (вторая книга этой сверхкниги) предстал здесь культурно-историческим измерением Империи, наряду с измерениями биографическим («Петроградская сторона»), географическим («Кавказский пленник») и метафизическим («Оглашенные»).

Потом, не дожидаясь акад. Л. Н. Одоевцева, автор сделал роскошное «юбилейное издание 1999 г.», к которому за двадцать лет до того сочинялись комментарии.

Он прикован к этому своему тексту, как каторжник к тачке, как раб к триумфальной колеснице. И на первый план в нем выдвинулся даже не герой, а предмет его филологических спекуляций.

«И здесь мы ставим точку, как памятник, – памятник самой беззаветной и безответной любви» («Фотография Пушкина») – «О Пушкин!…» («Пушкинский дом»).

Битов привязан к Пушкину, как сын к отцу, ученик к учителю, ремесленник к мастеру, цеховому старейшине. Он сам стал за эти годы бродячим филиалом Пушкинского дома. Он старается привить пушкинские вкус и меру мало приспособленной для этого реальности.

Он читает пушкинские черновики, разбирает стихи, строит свою версию биографии. Он придумывает памятник зайцу, перебежавшему поэту дорогу в Михайловском. Он отправляет Пушкина за границу, а отдаленного потомка Левы Одоевцева, филолога Игоря, из двадцать первого века – в девятнадцатый за пушкинской фотографией.

Мало ли что можно придумать в отсутствии курчавого постояльца…


Заблудившаяся электричка. (1970. «Москва – Петушки» В. Ерофеева) | Русский канон. Книги XX века | Душа болит. (1973. «Характеры» В. Шукшина)