СТРУКТУРАЛИЗМ И СЕМИОТИКА

Во «Введении» мы оставили американскую теорию литературы во власти «новой критики», оттачивающей всё более изощрённые техники и ведущей арьергардные бои с наукой и индустриализацией. Но, по мере развития американского общества после 50-х гг. XX в., когда оно вырабатывало всё более жесткие сциентистские и управленческие способы мышления, потребовалась и более амбициозная форма литературно-критической технократии. «Новая критика» хорошо выполнила свою задачу, но оказалась слишком умеренной и специфичной в качестве жесткой академической дисциплины. Будучи предельно сконцентрирована на изолированном литературном тексте, на изящном пестовании чувственности, она оставляла в стороне более широкие, базисные аспекты литературы. Как быть, к примеру, с историей литературы? Необходима была теория, которая сохранила бы формалистическую склонность «новой критики», её настойчивое восприятие литературы как эстетического объекта, а не общественной практики – и сделала бы из этого что-то весьма системное и «научное». Ответ был найден в 1957 г. в виде «обобщения» литературных жанров канадцем Нортропом Фраем в книге «Анатомия критики».

Фрай был убежден, что критика, к сожалению, является ненаучной путаницей и нуждается в точном определении своего места. Критика – это субъективная оценка и праздные домыслы, и она требует упорядоченности, свойственной объективным системам. С точки зрения Фрая, это возможно, потому что сама литература является такой системой. Но это не просто случайное собрание манер письма, разбросанных на протяжении всей истории, – если присмотреться более внимательно, можно увидеть, что литература работает по объективным законам, поэтому критика также могла бы стать более системной через их формулирование. Законами являются различные схемы, архетипы, мифы и жанры, которыми структурируются литературные тексты. В основе всей литературы лежат четыре «нарративные категории»: комическое, романтическое, трагическое и ироническое, – которые могут быть рассмотрены в соответствии с четырьмя мифами: о весне, лете, осени и зиме. Теория литературных «модусов» может быть описана так: в мифе герой превосходит остальных, отличаясь от них по качеству, в романтических произведениях – по степени, в «высоких миметических» жанрах трагедии и эпоса он превосходит всех по степени, но зависим от условий существования, в «низких миметических» жанрах комедии и реализма – равен нам, в сатире – ниже нас. Трагедии и комедии можно подразделить на «высокие миметические», «низкие миметические» и иронические. Трагедия повествует об изоляции человека, комедия – об интеграции. Символика относится к одной из трех повторяющихся схем – апокалиптической, демонической и аналогической. Вся система может быть приведена в движение циклической теорией истории литературы: литература идет от мифа к иронии и возвращается к мифу. К 1957 мы находились в фазе иронии с некоторыми признаками приближающегося возвращения мифа.

Чтобы обосновать свою систему литературы (вышеописанное всего лишь её часть), Фрай должен, во-первых, очистить её от оценочных категорий как от субъективной трескотни. Когда мы анализируем литературное произведение, мы говорим о литературе; когда мы даем ему оценку, мы говорим о нас самих. Система должна исключить также любую другую историю, кроме истории литературы: тексты вырастают из других текстов, а не из внешнего по отношению к литературной системе материала. Выгодность теории Фрая состоит в том, что он, на манер «новой критики», сохраняет литературу не тронутой историей, рассматривает её как «экологически чистую» циркуляцию текстов, но, в отличие от «новой критики», воспринимает литературу как замещение истории – со всем глобальным размахом и целокупной структурой последней. Мифы и модусы литературы являются трансисторическими, разрушающими историю, превращающими ее в однообразие и набор повторяющихся вариаций на одни и те же темы. Чтобы система осталась устойчивой, она должна быть строго закрытой: ничему внешнему не позволяется проникать в неё и путать её категории. Вот почему «научный» импульс Фрая требует даже более жёсткого формализма, чем «новая критика». «Новая критика» полагала, что литература познавательна в широком смысле, что она порождает некое знание о мире. Фрай настаивает на том, что литература является «автономной вербальной структурой», полностью отрезанной от всяких связей за ее собственными пределами; изолированным, обращенным внутрь себя измерением, которое «вмещает жизнь и реальность в систему словесных отношений»^[97]. Система живет перестановкой своих символических единиц, соотносясь именно с ними, а не с любым родом реальности за её пределами. Литература – это не способ познания реальности, а род коллективных утопических мечтаний на протяжении истории, выражение фундаментальных человеческих желаний, которые дали толчок самой цивилизации, но никогда не были полностью удовлетворены в ее рамках. Литература – не самовыражение отдельных авторов, которые суть не более чем функции универсальной системы, – она берет свое начало в коллективном субъекте человечества, который воплощается в «архетипах» – фигурах универсального знания.

Работа Фрая подчеркивает в литературе утопическое начало, так как она отмечена глубоким страхом столкновения с социальной реальностью, прямо-таки отвращением к истории. В литературе, и только в ней одной, можно избавиться от отталкивающей «овнешненности» референциального, предметного языка и найти себе духовное прибежище. Согласно этой теории, мифы есть преурбанистические образы естественных циклов, ностальгические воспоминания о доиндустриальной истории. История, по Фраю, – это зависимость и предопределенность, и литература остается единственным местом, в котором мы можем быть свободны. Спрашивается, какой вид истории нам достался, раз подобные теории могут хоть отдаленно выглядеть убедительными? Очарование подачи материала Фраем состоит в искусной комбинации крайнего эстетизма с успешно классифицирующей «научностью» и последующим сохранением литературы в качестве образной альтернативы современному обществу вкупе с одновременным приспособлением критики к условиям этого общества. Теория Фрая резко отвергает всякую литературоведческую болтовню, с компьютерной точностью бросая каждое произведение в предназначенную для него мифологическую щель, но сопровождая это в высшей степени романтическими упованиями. С одной стороны, здесь крайний «антигуманизм», делающий смысловым центром не человеческую личность, а литературную систему. С другой стороны, это работа христианского гуманиста (Фрай был священником), для которого желание – динамическая сила, движущая литературу и цивилизацию, – может в конечном счете осуществиться лишь в царстве божьем.

Как и несколько теоретиков литературы, которых мы уже рассмотрели, Фрай полагает, что литература – лишь заменитель религии. Литература становится, по сути, смягчающим средством для недостатков религиозной идеологии; она снабжает нас различными мифами, которые значимы для общественной жизни. В «Критическом пути» (1971) Фрай противопоставляет консервативные «мифы состояний» и либеральный «миф свободы» и стремится умело балансировать между ними: авторитарные тенденции консерватизма должны быть скорректированы мифом свободы, в то время как консервативное чувство порядка будет смягчать тенденцию либерализма забывать о социальной ответственности. Коротко говоря, то, как воплощается мощная мифологическая система от Гомера до царства Божия, является чем-то вроде равновесия между либеральным республиканцем и консервативным демократом. Единственная ошибка, как сообщает нам Фрай, совершается революционерами, которые наивно заблуждаются, интерпретируя миф о свободе как исторически реализуемую цель. Революционность – это всего лишь ошибка в соотнесении мифа и реальности, такая же, как ошибка ребенка, который принимает актрису за настоящую принцессу. Удивительно, что литература, отделённая от низкой практики, становится в конце концов способной примерно сказать нам, за кого отдать голос. Фрай продолжает либеральную гуманистическую традицию Арнольда, желая, как он говорит, чтобы общество было «свободным, бесклассовым и культурным». Под «бесклассовым» он имеет в виду, как и Арнольд до него, общество, полностью разделяющее либеральные ценности среднего класса, разделяемые им самим.

В этом широком смысле работу Нортропа Фрая можно охарактеризовать как «структуралистскую», и она показательно совпадает по времени с развитием «классического» структурализма в Европе. Структурализм, в соответствии со своим названием, имеет дело со структурами, а точнее, с изучением общих законов, благодаря которым эти структуры работают. Так же как и Фрай, он стремится свести феномен индивидуальности к простым примерам таких законов. Но структурализму присуща характерная доктрина, которую невозможно обнаружить у Фрая: убеждение, что отдельные составляющие любой системы имеют смысл только в случае достойного взаимодействия друг с другом. Это вовсе не следует из простого убеждения, что на вещи нужно смотреть «структурно». Можно рассматривать стихотворение как «структуру» и при этом все еще исходить из того, что каждый его элемент значим сам по себе. Допустим, стихотворение содержит образ солнца и образ луны, и вас интересует, как эти два образа соединяются друг с другом в структуру. Но вы являетесь настоящим структуралистом только тогда, когда утверждаете, что значение каждого образа в целом важно исключительно в его взаимодействии с другим образом. Образы не имеют «субстанциального» значения – лишь «относительное». Вам не нужно выходить за рамки стихотворения, вспоминать все, что вы знаете о солнце и луне, чтобы понять эти образы. Они все объясняют и определяют друг друга.

Попытаюсь проиллюстрировать это простым примером. Предположим, что мы анализируем рассказ, в котором мальчик покидает дом после ссоры с отцом, уходит в лес в разгар дня и падает в глубокую яму. Отец отправляется на поиски сына, всматривается в яму, но из-за темноты не может ничего разглядеть. В этот момент солнце поднимается в зенит, освещает глубину ямы своими лучами и позволяет отцу спасти свое дитя. После счастливого примирения они вместе возвращаются домой.

Возможно, перед нами не самый захватывающий сюжет, но его преимуществом является простота. Очевидно, он может быть проинтерпретирован различными способами. Психоаналитический критик может обнаружить намеки на Эдипов комплекс и указать на то, что падение ребенка в яму есть наказание за его бессознательное желание разрыва со своим отцом: возможно, в форме символической кастрации или символического возврата в материнское чрево. Критик гуманистического направления может прочитать сюжет как острую драматизацию сложностей, скрытых в человеческих взаимоотношениях. Другой критик может увидеть, что весь сюжет является развитием довольно очевидной игры слов «сын»/«солнце». Но структуралистский критик попытается свести эту историю к схеме. Первое значимое единство, «мальчик, спорящий с отцом», может быть прочитано как «низкое бунтует против высокого». Путь мальчика в лес является движением по горизонтальной оси, по контрасту с вертикальной осью «верх/низ», и может быть обозначен как «середина». Падение в яму, ниже уровня земли, вновь символизирует «низ», а солнце в зените – «верх». Освещая яму, солнце в некотором смысле опускается «вниз» и переворачивает первую схему, в которой «низкое» боролось против ситуацию «высокого». Примирение отца и сына возвращает равновесие «низкого» и «высокого», и совместный путь домой обозначает «середину», указывает на достижение положенного срединного положения. Испытав триумф, структуралист приводит в порядок свои правила и переходит к анализу другого сюжета.

Примечательно, что такой вид анализа, как и формализм, выносит за скобки наличное содержание рассказа и концентрируется исключительно на форме. Вы можете поменять местами сына и отца, яму и солнце, добавить совершенно другие элементы – мать и дочь, птицу и крота, – но у вас останется та же история. Пока структура отношений между элементами сохраняется, не имеет значения, какой конкретно элемент вы выберете. Перед нами не психоаналитическое или гуманистическое прочтение, опирающееся на элементы, имеющие устойчивое значение, понять которое мы можем только с помощью знания за пределами текста. Конечно, существует здравый смысл, согласно которому солнце всегда высоко, а яма всегда глубока, и это значимый для содержания момент. Но если мы рассматриваем повествовательную структуру, которая требует символической роли «медиатора» между двумя элементами, то медиатором может быть что угодно – от кузнечика до водопада.

Отношения между различными элементами истории могут быть обобщены как параллелизм, оппозиция, инверсия, эквивалентность и так далее. И до тех пор, пока эта структура внутренних отношений остается неизменной, индивидуальные элементы являются заменимыми. По поводу метода можно сделать еще три замечания. Во-первых, для структурализма абсолютно неважно, что рассказанная история вряд ли может считаться образцом высокой художественной литературы. Метод достаточно безразличен к культурной ценности объекта: анализу может подвергнуться все что угодно, от «Войны и мира» до «War Cry»^[98]. Перед нами метод анализа, а не оценки. Во-вторых, структурализм есть умышленный вызов здравому смыслу. Он избегает «явного» значения и пытается вместо этого найти обособленные структуры внутри текста, не проявляющиеся на поверхности. Он не оценивает текст напрямую, но «вытесняет» его в категорию объектов совсем иного рода. В-третьих, если конкретное содержание заменяемо, возможна точка зрения, в соответствии с которой допустимо заявить, будто «наполнение» сюжета и есть его структура. Это равнозначно воззрению, что повествование в известном смысле есть повествование о себе самом: его «предмет» – собственные внутренние отношения, собственные схемы смыслопорождения.

Литературный структурализм пышно расцвел в 1960-е годы как попытка применить к литературе методы и открытия основателя структуральной лингвистики Фердинанда де Соссюра. Так как популяризированные выводы его эпохального «Курса общей лингвистики» (1916) стали общедоступны, я попробую вкратце описать некоторые из его основных утверждений. Соссюр смотрел на язык как на систему знаков, которые нужно изучать в «синхронии» – иными словами, изучать как законченную систему в данный момент времени, – а не в «диахронии», историческом развитии системы. Каждый знак рассматривается как созданный из «означающего» (звуковой оболочки или ее графического эквивалента) и «означаемого» (смыслового понятия). Три черные буквы к-о-т являются означающим, которое вызывает в сознании носителя языка означаемое «кот». Отношения между означающим и означаемым являются произвольными: нет изначальной причины, по которой эти три буквы должны значить «кот», помимо культурной и исторической традиции. Противопоставьте этому французское «chat». Отношения между знаком в целом и тем, к чему он отсылает (тем, что Соссюр называет «референтом», то есть реальным четырехлапым существом, покрытым мехом), также произвольны. Каждый знак в системе имеет значение только через его противопоставленность другим знакам. «Кот» имеет значение не сам по себе, но лишь потому, что он не «рот», «лот» или «крот». Не имеет значения, как варьируется означающее, пока оно сохраняет свое отличие от остальных означающих. Вы можете произносить слово на разные лады, лишь бы сохранялось различие. «В языке, – говорит Соссюр, – нет ничего, кроме различий»^[99], значение не присуще знаку неким мистическим образом, оно возникает в результате его функционирования, противопоставления другим знакам. Соссюр считал, что лингвистика в конечном счете придет к бессмысленной путанице, если обратится к изучению реальной речи, или parole, как он ее называл. Он не собирался исследовать, что конкретно говорят люди. Он, в первую очередь, занимался объективной структурой знаков, которая делает их речь возможной и которую он называл langue (язык). Соссюр не изучал и реальные объекты, о которых говорят люди. Чтобы изучение языка было наиболее эффективным, референты знаков должны оставаться за рамками исследования. В целом, структурализм – попытка применения этой лингвистической теории к объектам и деятельности, отличным от языка как такового. Можно анализировать миф, состязание борцов, систему племенного родства, ресторанное меню или живопись маслом как системы знаков, и структуралист в своем анализе будет пытаться выделить набор фундаментальных закономерностей, с помощью которых знаки составляются в значения. Он будет последовательно игнорировать то, что конкретно эти знаки «говорят», и концентрировать свое внимание именно на отношениях одного знака к другому. Структурализм, как определил его Фредрик Джеймисон^[100], – это попытка «представить любое явление заново в терминах лингвистики»^[101]. Это демонстрирует, что язык, с его проблемами, тайнами и скрытыми смыслами, стал одновременно парадигмой и объектом одержимости в интеллектуальной жизни XX в.

Соссюровский взгляд на лингвистику повлиял на русский формализм, хотя формализм не есть в точности структурализм. Он рассматривает литературные тексты «структурно», исключает из сферы своего внимания референт, чтобы изучить знак как таковой, но при этом не имеет дела конкретно со значениями как системой различий или с «глубинными» законами и структурами, лежащими в основе литературного текста. Однако один из русских формалистов, лингвист Роман Якобсон, выступил связующим звеном между формализмом и современным структурализмом. Якобсон был лидером Московского лингвистического кружка, формалистской группы, основанной в 1915 г., а в 1920 г. эмигрировал в Прагу и стал одним из серьезнейших теоретиков чешского структурализма. Пражский лингвистический кружок был основан в 1926 г. и действовал до начала Второй мировой войны. Позже Якобсон еще раз эмигрировал, на этот раз в Соединенные Штаты, где во время Второй мировой войны встретился с французским антропологом Клодом Леви-Строссом; их интеллектуальное общение дало толчок развитию современного структурализма.

Влияние Якобсона может быть по праву обнаружено в формализме, чешском структурализме и современной лингвистике. Его важнейшим вкладом в поэтику, которую он рассматривал как часть лингвистики, стала следующая идея: «поэтика» есть главным образом бытие языка, находящегося в состоянии отчетливого самоосознания. Поэтическая функция языка «поддерживает ощутимость знаков», пробуждает внимание к их материальным качествам, а не к простому их использованию в качестве составляющих коммуникации. В «поэтике» знак отделен от своего объекта: обычные отношения между знаком и референтом разрушены, что позволяет знаку получить определенную независимость от объекта и продемонстрировать собственную ценность в качестве объекта. Любая коммуникация, по Якобсону, включает шесть элементов: адресат, адресант, послание, совместный код, который делает это послание понятным, «контакт», или физическая среда коммуникации, и «контекст», в котором находится послание. Любой из этих элементов может доминировать в конкретном акте коммуникации: язык воспринимается адресантом как «эмотивный» – или выражающий состояние души; с точки зрения адресата, он «конативен», то есть нацелен на произведение эффекта; если коммуникация касается контекста, она «референциальна», если ориентирована на сам код – «металингвистична» (ситуация, в которой двое обсуждают, поняли ли они друг друга); наконец, коммуникация, нацеленная на контакт как таковой, будет «фатической» («Вот и поговорили»). Поэтическая функция доминирует, когда коммуникация фокусируется на самом сообщении – когда сами слова важны больше, чем то, что, кем и почему сказано^[102].

Якобсон также развил предложенное Соссюром противопоставление метафоры и метонимии. В метафоре один знак заменен другим по принципу схожести: «страсть» становится «пламенем». В метонимии один знак ассоциируется с другим: «борт» становится «самолетом», потому что он его часть, они физически смежны. Мы можем создавать метафоры, потому что в нашем распоряжении ряды знаков, находящиеся в отношении «эквивалентности»: «страсть», «пламя», «любовь» и так далее. Когда мы говорим или пишем, мы отбираем один знак из ограниченного ряда эквивалентов, а затем помещаем его в предложение. В поэзии, однако, мы проявляем внимание к «эквивалентности» в процессе сочетания слов так же, как и в процессе их подбора. Мы объединяем слова, которые семантически, ритмически, фонетически или иным другим способом эквивалентны. Поэтому Якобсон мог сказать в своем знаменитом определении, что «поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации»^[103]. Иначе говоря, в поэзии «сходство накладывается на смежность»: слова соединяются не просто благодаря значению, которое они передают, как в обычной речи, но с расчетом на структуры схожести, противопоставления, параллелизма и так далее, создаваемые их звучанием, значением, ритмом и коннотациями. Некоторые формы литературы, например реалистическая проза, имеют тенденцию к метонимичности, соединяя знаки на базе их ассоциации друг с другом. Другие формы, такие, как романтическая и символистская поэзия, крайне метафоричны^[104].

Пражская лингвистическая школа – Роман Якобсон, Ян Мукаржовский, Феликс Водичка и другие – является формой перехода от формализма к современному структурализму. Они развивали идеи формализма, но более четко систематизировали их в соответствии с общей схемой соссюровской лингвистики. Стихи рассматривались как «функциональные структуры», в которых означающее и означаемое управляются единым сложным набором отношений. Знаки должны изучаться в контексте собственных отношений, а не как отражение внешней реальности: соссюровский упор на произвольное отношение между знаком и референтом, словом и вещью помогает отделить текст от окружающей действительности и создать из него автономный объект. Но литература пока еще соотносилась с миром через формалистскую концепцию «остранения»: искусство остраняет и подрывает традиционные знаковые системы, обращает наше внимание на процессы языка как такового и, таким образом, обновляет наше восприятие. Не принимая язык за чистую монету, мы обновляем и наше сознание. Однако чешские структуралисты в большей мере, чем формалисты, настаивали на структурном единстве произведения: ее элементы должны быть собраны в функциональное динамическое целое с тем или иным уровнем текста (Пражская школа называла его «доминантным»), действующим как определяющее влияние, которое деформирует все остальное или погружает его в собственное силовое поле.

Пока что пражские структуралисты могли казаться лишь несколько более строгой научной версией «новой критики» – не более того; и в этом утверждении есть зерно истины. Но хотя артефакт рассматривался ими как закрытая система, то, что считать артефактом, ставилось в зависимость от социальных и исторических обстоятельств. Ян Мукаржовский понимает произведение искусства лишь как противостояние более общему фону обозначений, только как систематическое «отклонение» от лингвистической нормы. Когда этот фон меняется, меняется, соответственно, оценка и интерпретация всего произведения. Как утверждает Мукаржовский в работе «Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты» (1936), нет ничего, что бы обладало эстетической функцией вне зависимости от места, времени и личности, оценивающей произведение, и нет ничего, что не могло бы обладать такой функцией при соответствующих условиях. Мукаржовский разделяет материальное «произведение искусства»: книгу, картину или скульптуру – и «эстетический объект», который состоит лишь из человеческой интерпретации этих реальных фактов.

Со времен работ Пражской школы термин «структурализм» начал в той или иной степени объединяться со словом «семиотика». «Семиотика», или «семиология», обозначает систематическое изучение знаков, и именно этим и занимаются структуралисты в литературе. Само слово «структурализм» указывает на метод исследования, который может быть применен к большому количеству объектов, от футбольного матча до способа производства, семиотика же показывает конкретное поле для изучения – системы, которые в обычном смысле рассматриваются как знаковые: стихи, пение птиц, светофоры, медицинские симптомы и т. д. Но дисциплины накладываются друг на друга, поскольку структурализм рассматривает как систему знаков то, что обычно так не воспринимается (например, системы родства в традиционных обществах), а семиотика в целом использует структуралистские методы.

Философ Чарльз Пирс, американский основоположник семиотики, разграничивает три вида знаков. Существуют «иконические» знаки, такие, где знак имеет некое сходство с тем, что он обозначает (к примеру, фотография человека), «индексы», когда знак каким-либо образом ассоциируется с тем, что он обозначает (дым от огня, сыпь при кори), и «символы», которые, как и у Соссюра, имеют произвольную или определяющуюся обычаем связь с референтом.

Семиотика применяет также другие разнообразные классификации: разделение на «денотацию» (то, что значит знак) и «коннотацию» (прочие знаки, ассоциирующиеся с данным); на код (определяемые некоторыми правилами структуры, производящие значения) и послания, передаваемые им; на «парадигматику» (весь класс знаков, которые могут заменять друг друга) и «синтагматику» (знаки, собранные в «цепь»). Она говорит о метаязыках, в которых одна знаковая система обозначает другую знаковую систему (примером могут служить отношения между литературой и литературной критикой), «полисемических» знаках, которые имеют более одного значения, и огромном количестве других технических концепций. Чтобы увидеть, что такой анализ представляет собой на практике, мы можем кратко рассмотреть исследования ведущего советского семиолога, лидера так называемой Тартуской школы Юрия Лотмана.

В своих работах «Структура художественного текста» (1970) и «Анализ поэтического текста» (1972) Лотман рассматривает поэтический текст как систему из нескольких слоев, в которых значение рождается лишь из контекста, определяемого набором подобий и оппозиций. Различия и параллелизмы в тексте сами по себе являются относительными терминами и могут быть поняты только в своих отношениях с другими. В поэзии природа означающего, схемы звуков и ритмов, расставленные знаками на страницах, определяют означаемое. Поэтический текст «семантически насыщен», он конденсирует больше «информации», чем любой другой дискурс. В то время как для современной теории коммуникации увеличение «информации» в целом ведет к уменьшению «коммуникации» (я не могу «понять» всего, что мне сообщают), для теории поэзии это не срабатывает благодаря уникальной структуре ее внутренней организации. Поэзия обладает минимумом «избыточности» – чрезмерности знаков, которые присутствуют в дискурсе, чтобы облегчить коммуникацию, а не передать информацию, – но при этом может производить более богатый набор значений, чем другие формы языка. Стихи плохи, замечал Лотман, когда они не несут достаточно информации, потому что «красота есть информация». Каждый литературный текст сделан из набора систем (лексической, графической, метрической, фонологической и так далее) и приобретает свои свойства через постоянные столкновения и напряжение между этими системами. Каждая из них представляет собой «норму», от которой другие отклоняются, устанавливая таким образом код – ожидания, которые они нарушают. Метр, к примеру, создает конкретную схему, которую синтаксис стихотворения может обойти и нарушить. С этой точки зрения, каждая система в тексте «остраняет» другие, разрушая их регулярность и создавая более яркий контраст. Наше восприятие грамматической структуры стихотворения может, к примеру, усилить наше понимание его значения. Как только одна из систем стихотворения угрожает стать слишком предсказуемой, другая разрушает её и порождает в её рамках новое значение. Если два слова ассоциируются друг с другом из-за сходного звучания или положения в метрической схеме, это приведет к острому осознанию схожести или противоположности их значений. Литературное произведение обогащает и трансформирует простые словарные значения и создает новые через столкновения и сгущение различных их уровней. А так как любые два слова могут быть сопоставлены на базе неких общих особенностей, эти возможности практически безграничны. Любое слово в тексте связано через сеть формальных структур с несколькими другими словами, и его значение всегда «сверхдетерминировано», всегда является результатом нескольких разных детерминаций, собранных вместе. Конкретное слово может соотноситься с прочими в одном случае через ассонанс, в другом через синтаксическую тождественность, морфологический параллелизм и так далее. Таким образом, каждый знак участвует в нескольких разных «парадигматических схемах» или системах одновременно, и это единство великолепно организуется «синтагматической» цепочкой ассоциаций, «поперечной», а не «вертикальной» структурой, в которую располагаются знаки.

Итак, поэтический текст для Лотмана – это «система систем», отношение отношений. Эта самая сложная форма возможного дискурса, собирающая вместе несколько систем, каждая из которых содержит свои собственные моменты напряжения, параллелизмы, повторения и оппозиции и непрерывно модифицирует остальные. Стихотворение, в действительности, может быть лишь перечитано, а не просто прочитано, поскольку некоторые из его структур могут быть восприняты лишь ретроспективно. Поэзия задействует в полную силу свое означающее, заставляет слово работать на пределе под интенсивным давлением окружающего мира и таким образом реализует свой богатейший потенциал. То, что мы воспринимаем в тексте, воспринимается лишь благодаря контрасту и отличиям: элемент, у которого нет отношений дифференциации с другим, будет невидим. Даже отсутствие конкретных механизмов может производить значения: если коды, которые создает стихотворение, заставляют нас ожидать рифму или счастливый конец, но так и не воплощаются, это называется, по определению Лотмана, «минус-приемом», эффект которого может проявиться наряду с другими значениями. Литературное произведение постоянно порождает и разрушает ожидания, это сложное взаимодействие регулярности и случайности, нормы и отклонения, рутинной схемы и драматических перемен.

Несмотря на это уникальное словесное богатство, Лотман не разделял мнения, будто поэзия и литература могут быть определены через присущие им языковые свойства. Значение текста не является только внутренним: оно также определяется отношениями текста к более широкой системе значений, к другим текстам, кодам и нормам в литературе и обществе в целом. Значение всегда соотносится с читательским «горизонтом ожидания» – Лотман хорошо усвоил уроки рецептивной теории. Именно читатель через действие конкретных «кодов восприятия», находящихся в его личном распоряжении, воспринимает элемент произведения как «устройство»; устройство не является просто внутренней особенностью, оно представляет собой нечто такое, что воспринимается через определенный код и противостоит конкретному текстовому фону. То, что для одного поэтический прием, может быть повседневной речью для другого.

Очевидно, что литературоведение прошло немалый путь с тех времён, когда от него требовалось лишь восхищаться красотами поэтического воображения. Семиотика является теорией литературы, преобразованной методами структурной лингвистики. Она становится более конкретной и менее импрессионистской и, что доказывают работы Лотмана, скорее более, чем менее живо, по сравнению с традиционной критикой, обращается с богатством формы и языка. Но структурализм трансформировал не только изучение поэтики – он революционно повлиял на изучение нарративов, способов повествования. Более того, он создал новую науку – нарратологию, в которой наиболее влиятельными практиками стали литовец Альгирдас Греймас, болгарин Цветан Тодоров, а также французские критики Жерар Женетт, Клод Бремон и Ролан Барт. Современный структуралистский анализ нарративов начался с пионерских работ по изучению мифов французского антрополога-структуралиста Клода Леви-Стросса, который рассматривал совершенно разные мифы как вариации определенного числа базовых тем. Под неохватной разнородностью мифов существуют простые, неизменные универсальные структуры, к которым может быть сведен любой конкретный миф. Мифы являются разновидностью языка: можно выйти на уровень индивидуальных единиц («мифем»), соответствующий уровню базовых звуковых единиц языка (фонем), приобретающих значение только в конкретных комбинациях. Правила, которые управляют таким комбинированием, могут быть рассмотрены как разновидность грамматики, как набор отношений под поверхностью нарратива, конституирующих настоящее «значение» мифа. Эти отношения, полагает Леви-Стросс, свойственны человеческому сознанию как таковому. Таким образом, изучение корпуса мифов должно определяться не содержанием нарратива, а универсальными ментальными операциями, которые его структурируют. Эти ментальные операции, такие, как наложение бинарных оппозиций, подводят нас к сути мифа: они являются механизмами, которыми мы мыслим, способами классификации и организации действительности, и это, а не создание конкретной сказки, является их целью. То же самое, убежден Леви-Стросс, можно сказать о тотемических и родственных системах, которые являются не столько ранними социальными и религиозными институтами, сколько сетью коммуникации, коды которой позволяют передавать «сообщения». Сознание, осуществляющее все эти мыслительные операции, не является индивидуальным субъектом: сами мифы думают за людей, а не наоборот. Они не имеют начала в отдельном сознании, так же как и конца им не видно. Итак, одно из следствий структурализма – «децентрирование» индивидуального субъекта, который больше не рассматривается как начало и конец смысла. Мифы – это квазиобъективное коллективное существование, они следуют собственной «конкретной логике», вполне игнорируя причуды индивидуального мышления и редуцируя любое конкретное сознание к простой функции их самих.

Нарратология основана на экстраполяции этой модели от неписанных «текстов» племенной мифологии на другие виды повествования. Русский формалист Владимир Пропп дал ей многообещающее начало в своей «Морфологии волшебной сказки» (1928), которая сводит все волшебные сказки к семи «кругам действия» и тридцати одному фиксированному элементу, или «функции»^[105]. Любая конкретная сказка просто комбинирует эти «круги действия» (герой, помощник, искомый персонаж и так далее) определенным образом. Учитывая строгую экономичность теории, редуцировать можно было и дальше. А. Греймас в своей «Структурной семантике» (1966) находит схему Проппа еще слишком эмпирической и пытается абстрагировать ее далее через концепцию актанта, который не является ни специфическим сюжетом, ни персонажем, но лишь только структурной частицей. Шесть актантов – Субъект и Объект, Отправитель и Получатель, Помощник и Противник – могут включать разнообразные круги действия Проппа с ещё более элегантной простотой. Цветан Тодоров испытывает такой же «грамматический» анализ на примере «Декамерона» Боккаччо, рассматривая персонажей как существительные, их качества – как прилагательные и действия – как глаголы. Таким образом, каждая история из «Декамерона» может быть прочитана как разновидность развернутого предложения, комбинирующего эти элементы различными способами. Так же, как произведение при этом становится собственной квазилингвистической структурой, для структурализма любое литературное произведение, будучи актом описания некой внешней реальности, в то же время исподволь бросает взгляд на процессы собственного конструирования. В конечном счете структурализм является не только новым анализом всего, на это раз всего как языка – он переосмысливает все так, как будто язык есть главный предмет его анализа.

Чтобы сделать наше рассмотрение нарратологии более понятным, мы можем наконец обратиться к работам Жерара Женетта. В своем «Повествовательном дискурсе» (1972) Женетт разграничивает r'ecit, то есть актуальный порядок событий в тексте, histoire, то есть такую последовательность событий, какой ее воспринимает читатель благодаря тому, как она передана в тексте, и narration — последнее связано с самим актом повествования. Первые две категории соответствуют классическому для русского формализма противопоставлению фабулы и сюжета: детективный рассказ обычно начинается с обнаружения тела и заканчивается ретроспективным рассказом о том, как преступление было совершено. Но этот сюжет переворачивает фабулу – истинную хронологию событий. Женетт видит пять центральных категорий нарративного анализа. «Порядок» означает временной порядок повествования, то, как он может управляться «пролепсисом» (предвосхищением), «аналепсисом» (ретроспекцией) или «анахронией», которая показывает нескоординированность сюжета и фабулы. «Временная длительность» может обозначать то, как нарратив вводит эпизоды, растягивает их, уплотняет, подводит итоги, слегка останавливается и так далее. «Повторяемость» затрагивает вопросы о том, возникает ли событие в сюжете единожды и рассказывается один раз, либо случается однажды, но изображается несколько раз, либо случается несколько раз и столько же изображается, либо случается несколько раз, но показывается единожды. Категорию «модальности» можно подразделить на «дистанцию» и «перспективу». Дистанция касается отношений повествования с его собственной тканью: служит ли материал изложению истории («диегесис») или ее представлению («мимесис»), говорит ли нарратив прямо, косвенно или в свободной форме? «Перспектива» – это то, что традиционно может быть названо «точкой зрения». Она также может подразделяться различными способами: повествователь может знать больше или меньше своих героев, или их знания могут находиться примерно на одном уровне. Повествование может быть «нефокализованным», передаваться всеведущим повествователем, находящимся за пределами действия; или оно может быть «внутренне фокализованным», исходить от персонажа с фиксированной позицией, от персонажа с меняющейся позицией или от нескольких персонажей с разными точками зрения. «Внешняя фокализация» возможна, когда нарратор знает меньше героев. Существует также категория «залога», которая относится к самому акту повествования и определяет, какой тип повествователя и нарратива предполагается текстом. Здесь возможны различные комбинации между «временем повествования» и «временем повествователя», между актом рассказа и событиями, о которых рассказывается. Можно рассказать о событиях до, после или (как это бывает в романе в письмах) по мере их появления. Нарратор может быть «гетеродиегетическим» (то есть отсутствующим в собственном нарративе), «гомодиегетическим» (внутри своего повествования, как в произведениях от первого лица) или «автодиегетическим» (когда он не просто находится внутри повествования, но и выступает одним из главных его персонажей). Это лишь часть классификации Женетта – но один из важных аспектов дискурса, на который она обращает внимание, – это разграничение наррации — акта или процесса порождения текста – и нарратива — того, что конкретно повествуется. Когда я рассказываю о самом себе, как в автобиографии, «Я», которое повествует, кажется, с одной стороны, идентичным с «Я», которое я описываю, но, с другой стороны, отличным от него. Позже мы увидим, как любопытно этот парадокс проявился вне литературы.

Чего добился структурализм? Прежде всего, он представляет собой беспощадную демистификацию литературы. Не так легко после Греймаса и Женетта услышать свист и звон рапир или почувствовать, что вы после прочтения «Полых людей»^[106] знаете, каково это – быть чучелом. Неприкрыто субъективные рассуждения были разоблачены критикой, которая осознала, что литературное произведение, как и любой другой продукт языка, является конструктом, механизмы которого могут быть классифицированы и проанализированы, как объекты любой другой науки. Романтическое убеждение в том, что стихи, как и люди, обладают жизненной энергией, душой, с которой нельзя обращаться легкомысленно, было жестоко разоблачено как остаток скрытой теологии, суеверная боязнь рациональных изысканий, которая сделала из литературы фетиш и закрепила авторитет «естественно» чувствительной элиты критиков. Более того, структуралистский метод имплицитно оспаривает претензию литературы на то, чтобы быть уникальной формой дискурса. Поскольку глубинные структуры могут быть скрыты и от Микки Спиллейна^[107], и от сэра Филипа Сидни^[108] (в чем они похожи), нелегко отводить литературе привилегированный онтологический статус. С пришествием структурализма мир великих эстетических и гуманистических литературных школ Европы XX в. – мир Кроче, Курциуса, Ауэрбаха, Шпитцера и Уэллека^[109] – рухнул в одночасье. Эти люди, с их внушительной эрудицией, богатым воображением и огромным рядом аллюзий, внезапно возникли уже в исторической перспективе – как просветители высокого европейского гуманизма, который предшествовал смятению и мировому пожару середины XX в. Кажется очевидным, что такая богатая культура не может быть создана вновь, – так что перед нами выбор между тем, чтобы учиться у нее и пойти дальше или предаться ностальгии, поклоняясь тем немногим следам, что остались от той эпохи, осуждать «современность», в которой карманные издания положили конец высокой культуре и где нет больше домашних слуг, чтобы стеречь дверь, пока ты читаешь в уединении.

Акцент структурализма на «сконструированности» человеческого смысла стал большим скачком. Значение оказалось не частным опытом и не предопределенным богом явлением, а продуктом определенных коллективных систем обозначения. Тайное буржуазное убеждение в том, что отдельный субъект был источником всего и началом всех значений, получило от него крепкий удар. Язык предшествует личности, он в гораздо меньшей степени продукт личности, чем личность – продукт языка. Значение не «естественно», оно не вопрос простого взгляда или видения, как и не нечто навсегда данное. Способ, которым мы интерпретируем мир, есть функция языка, коим мы владеем, и здесь нет ничего неизменного. Значения стали не тем, что интуитивно разделяют, а затем выражают в различных языках и текстах все мужчины и женщины: значения, которые мы способны артикулировать, зависят от письма или речи, которыми мы пользуемся в первую очередь. Здесь были заложены семена социальной и исторической теории смысла, глубоко повлиявшей на современную мысль. Уже не существовало возможности рассматривать реальность лишь как нечто «снаружи», как фиксированный порядок вещей, который язык просто отражает. Если придерживаться последней позиции, должны существовать узы между словами и вещами, определенный набор соответствий между двумя измерениями; язык открывает нам то, что налично в мире, и это не дозволялось оспаривать. Такой рационалистический или эмпирический взгляд на язык сильно пострадал от структурализма. Если, как заметил Соссюр, отношения между знаком и референтом являются произвольными, на чем тогда основывается любая теория «соответствий»? Реальность не отражается языком, но производится с его помощью: перед нами особый способ «изготовления» мира, глубоко укорененный в знаковых системах, которыми мы располагаем или, точнее, которые располагают нами. Однако возникает подозрение, что структурализм не эмпиричен, что он является еще одной формой философского идеализма – его взгляд на реальность как сущностный продукт языка был просто более поздней версией классической доктрины идеализма о том, что мир конструируется человеческим сознанием.

Структурализм шокировал литературный истеблишмент своим пренебрежением к индивидуальному, своим беспристрастным подходом к литературным тайнам и четким несоответствием здравому смыслу То, что структурализм оскорбляет здравый смысл, всегда было существенным аргументом в его пользу Здравый смысл исходит из того, что вещи, как правило, имеют одно значение и что это значение обычно явно, очевидно дано в самих объектах, с которыми мы сталкиваемся. Мир гораздо приятнее, если мы понимаем его, и наш способ его восприятия естествен, самоочевиден. Мы знаем, что Солнце вращается вокруг Земли, потому что мы можем это наблюдать. В разное время здравый смысл требовал сжигать ведьм, вешать овцекрадов и избегать евреев из страха заразиться от них ужасной инфекцией, но такое положение вещей само по себе не отвечает здравому смыслу, считающему себя исторически неизменным. На людей, споривших с тем, что наглядное значение обязательно реально, всегда смотрели с подозрением. Коперника сменил Маркс, который понял, что истинный смысл социальных процессов происходит «за спиной» у его индивидуальных участников, а после Маркса Фрейд утверждал, что настоящий смысл наших слов и действий лишь в незначительной степени осознается нашим разумом. Структурализм – современный наследник убеждения, что реальность и наш опыт оторваны друг от друга; в качестве такового оно угрожает идеологической безопасности тех, кто хотел бы держать весь мир под своим контролем, видеть единственные значения на поверхности предметов и передавать их в безупречном зеркале своего языка. Это подрывает эмпиризм литературных гуманистов – убеждение, что наиболее «реально» то, что дается нам в опыте, и что местом концентрации этой богатой, тонкой совокупности опыта является сама литература. Как и у Фрейда, здесь открывается шокирующая правда о том, что наш самый интимный опыт есть всего-навсего структурный эффект.

Я сказал, что структурализм содержит семена социально-исторической теории смысла, но они, в общем-то, оказались неспособны прорасти. Если знаковые системы, в которых живут индивиды, могут быть рассмотрены как культурно изменяемые, то глубинные закономерности, управляющие работой этой системы – нет. Самые «жесткие» формы структурализма считали эти закономерности универсальными, встроенными в коллективное сознание, трасцендирующее любую данную культуру. Леви-Стросс полагал, что они укоренены непосредственно в структурах человеческого мозга. Одним словом, структурализм весьма внеисторичен: законы сознания, которые он утверждает как изолированные – параллелизм, оппозиции, инверсии и остальные, – действуют как бы «вообще» и оторваны от конкретных обстоятельств человеческой истории. С такой олимпийской высоты все сознания выглядят тождественными. Охарактеризовав лежащие в основании литературного текста управляющие им системы, структуралисты могли лишь расслабиться и призадуматься, что можно делать дальше. Поскольку их фундаментальным жестом было выключение в скобки, вопрос отношения текста к реальности, которую он описывает, или условий, которые его порождают, или конкретного читателя, который его изучает, для структурализма не стоял. Чтобы обнаружить природу языка, Соссюр, как мы видели, первым делом исключил или забыл то, о чем язык говорит: референт, или реальный объект, который обозначается знаком, был удален, чтобы сама структура знака могла быть лучше исследована. Интересно то, как это похоже на метод Гуссерля заключать в скобки реальный объект с целью лучше понять способы познания его разумом. Структурализм и феноменология, как бы они ни различались в своей основе, вырастают из ироничного акта отбрасывания материального мира во имя лучшего понимания этого мира. Для каждого, кто верит, что важно практическое значение сознания, что оно неразрывно ограничено способами наших действий в реальности, любое движение в эту сторону обречено на провал. Это похоже на убийство человека с целью изучить циркуляцию его крови с максимальным удобством.

Но дело тут было не просто в заключении в скобки «мира вообще»: встал вопрос, как найти точку опоры в этом столь бедном на достоверности мире. Лекции, составившие «Курс общей лингвистики» Соссюра, были прочитаны в самом сердце Европы между 1907 и 1911 гг., на пороге исторического коллапса, которого сам Соссюр не увидел. Это были те самые годы, когда Эдмунд Гуссерль в одном из европейских центров, недалеко от соссюровской Женевы, формулировал суть феноменологии. Примерно в то же время – или чуть позже – крупнейшие писатели английской литературы XX в. – Йейтс, Элиот, Паунд, Лоуренс, Джойс – развивали свои замкнутые символические системы, в которых традиция, теософия, мужское и женское начала, средневековая культура и мифология должны были составить фундамент для сложных «синхронических» структур, этих исчерпывающих моделей для контроля и объяснения исторической реальности. Сам Соссюр утверждал существование «коллективного сознания», предопределяющего систему языка, langue. Несложно увидеть у большинства английских писателей бегство от современной истории к мифу; сложнее его обнаружить в учебнике по структурной лингвистике или эзотерическом философском произведении.

Наиболее очевидно описанное движение выявляется, возможно, в тех случаях, когда структуралисты наталкиваются на проблему исторической изменчивости. Соссюр смотрел на развитие языка таким образом, будто одна синхроническая система сменяется другой, подобно тому как один высокопоставленный представитель Ватикана заявил, что независимо от того, уложится ли предстоящее высказывание папы по вопросу контроля рождаемости в прежнее учение, нет ли – Церковь все равно перейдет от одной устойчивой доктрины к другой. Для Соссюра историческая смена была тем, что бьет по индивидуальным элементам языка, но может только через них косвенно воздействовать на целое: язык как целое реорганизует себя, чтобы приспособиться к таким переменам, – так мы привыкаем жить с деревянной ногой или так Традиция Элиота выбирает нового члена клуба шедевров. Под этой лингвистической моделью лежит определенный взгляд на человеческое общество: перемены разрушительны, они искажают гармонию сущностно бесконфликтных систем, которые пошатнутся лишь на миг, вновь достигнут баланса и приспособят изменения для своего развития. Лингвистические изменения для Соссюра подобны несчастному случаю: они действуют «слепо». Как можно понять суть процесса изменения, пришлось объяснять формалистам. Якобсон и его коллега Юрий Тынянов рассматривали историю литературы как создающую саму себя систему, в которой при любом установленном положении вещей некоторые формы и жанры становятся доминантными, в то время как другие – второстепенными. Литературное развитие берет свое начало в смене иерархических систем, при которой бывшие доминанты отходят на второй план – и наоборот. Динамику этого процесса увидели в «остранении»: если доминирующая литературная форма утратила новизну и стала «неразличимой» – например, некоторые из ее приемов проникли в другие жанры в качестве литературных штампов, что затуманивает отличия между разными манерами письма, – то второстепенная литературная форма покажется в этой ситуации «остраненной». Исторические изменения были причиной последовательной перестройки закрепленных элементов внутри системы: ничто не исчезает, просто через изменение отношений между элементами происходит изменение формы. Как замечают Якобсон и Тынянов, история системы сама является системой: диахронию можно изучать синхронически. Само общество состоит из целого набора систем («рядов», как называют их формалисты), каждая из которых управляется собственными внутренними законами и развивается относительно автономно от других. Между различными системами существуют, однако, «корреляции»: в любой данный момент времени ряды обладают несколькими возможными путями развития, но каждый такой путь является результатом корреляции между самой литературной системой и историческими рядами. Это предположение приняли не все поздние структуралисты: в их декларативно «синхроническом» подходе к объекту исследования исторические изменения становились иногда столь же мистически необъяснимыми, как и романтический символ.

Структурализм порвал с консервативным литературоведением по нескольким направлениям, оставаясь при этом во многом связанным с ним. Его поглощённость языком была, как мы увидели, радикальной в своих основаниях, но это все та же давно знакомая навязчивая академическая идея. Был ли язык действительно всем? А как насчет труда, сексуальности, политической власти? Эти реалии могут быть сложно переплетены в рамках дискурса, но они, конечно, не сводятся к нему. Какие политические условия определяют «передний край» самого языка? Был ли структуралистский взгляд на литературный текст как закрытую систему действительно отличающимся от исследования «новой критикой» изолированного объекта? Что произошло с концепцией литературы как социальной практики, формы производства, которая вовсе не обязательно исчерпывается самим продуктом? Структурализм мог проанализировать этот продукт, но он избегает вопроса о материальных условиях его создания, так как это может обозначать отказ от мифа о его «источнике». Не так уж много структуралистов интересовались тем, как именно потребляется этот продукт: что происходит с людьми, когда они читают литературные произведения, какую роль играют эти произведения в социальных отношениях в целом. Так или иначе, не было ли структуралистское требование рассматривать природу как знаковую систему лишь другой версией работ об «органическом единстве»? Леви-Стросс говорил о мифах как воображаемых решениях реальных социальных противоречий, Юрий Лотман использовал образ кибернетики, чтобы показать, как стихи формируют сложную органическую целокупность, Пражская школа открыла функционалистский взгляд на произведение, в котором все части неутомимо работают для общей пользы. Традиционная критика иногда смотрела на произведение как на окно в душу его создателя; кажется, что структурализм прорубил окно в универсальное сознание. «Материальность» самого текста, этот сложный лингвистический процесс, стала опасно близка к уничтожению: внешняя сторона произведения стала не более чем покорным отражением скрытых глубин. То, что Ленин однажды назвал «реальностью явлений», рисковало быть просмотренным сквозь пальцы: все внешние черты произведения могли быть сведены к «сути», единственному центральному значению, которое показывает все аспекты произведения, и эта суть – не душа автора или Святой Дух, но «глубинная структура» сама по себе. На самом деле текст стал просто воспроизведением глубинной структуры, а структуралистская критика – воспроизведением этого воспроизведения. Наконец, если традиционная критика составляла духовную элиту, структурализм начал формировать элиту научную, вооруженную эзотерическим знанием, весьма далеким от обычного читателя.

Вместе с помещением реального объекта за рамки исследования там же оказывается и человеческий субъект. На самом деле именно это двойное движение и отличает структурализм. Произведение не отсылает к объекту и не является выражением индивидуального субъекта; и то и другое исключалось, и между ними болталась только некая система правил. Эта система обладает собственной независимой жизнью и вряд ли соблаговолит интересоваться индивидуальными намерениями. Сказать, что у структурализма проблемы с субъектом, будет слишком мягко: субъект просто уничтожен, сведен до функции безличной структуры. Иными словами, новый субъект есть сама система, оказавшаяся наделённой всеми свойствами (автономность, саморегуляция, единство и т. д.) традиционной личности. Структурализм «антигуманистичен»; нет, его сторонники не отнимают у детей конфеты, но отвергают миф о значении, начинающемся и заканчивающемся в «опыте» индивидуума. В гуманистической традиции значение – это то, что я создал, или то, что мы создали вместе. Но как еще мы можем создать значение, если не по правилам, которые уже существуют? Как бы глубоко мы ни копали, как бы сильно ни охотились за «исконным» значением, мы всегда найдем уже готовую структуру. Эта структура не может быть рассмотрена как простой результат речи, ибо как бы мы смогли связно разговаривать без ее наличия? Мы бы никогда не смогли обнаружить «первый знак», с которого это все началось, потому что, как пояснил Соссюр, один знак предполагается другим, от которого он отличается, а тот – следующим. Если язык и был когда-то создан, как рассуждает Леви-Стросс, он был создан «одним махом». Коммуникативная модель Романа Якобсона, как помнит читатель, начинается с адресанта, который служит источником передачи сообщения. Но откуда появляется адресант? Чтобы уметь передать сообщение, он уже должен находиться в языке и получить от языка возможность говорить.

Рассматривать язык таким образом – чрезвычайно ценный шаг вперед по сравнению с представлением о нём как «выражении» индивидуального сознания. Но это также создает ряд трудностей. Так как рассмотрение языка через призму индивидуального опыта – не лучший способ его понять, приходится включать в картину других человеческих субъектов и их помыслы, а это именно то, что структуралисты выводят из поля зрения. Давайте вернемся на мгновение к ситуации, которую я обрисовал ранее, прося закрыть дверь, когда порыв ветра пронесся по комнате. Тогда я сказал, что значение моих слов не зависит от частного намерения, которое у меня должно быть: это значение есть скорее функция самого языка, чем процесс у меня в голове. В конкретной практической ситуации слова лишь кажутся обозначающими то, что я хочу от них по своей прихоти. Но что если бы я попросил вас закрыть дверь, перед тем потратив двадцать минут на привязывание вас к стулу? Что если дверь уже закрыта или вообще нет никакой двери? В таком случае, конечно, будет оправданным вопрос: «Что вы имеете в виду?» Это не значит, что вы не поняли значения моих слов; это значит, что вы не поняли значения моих слов. Словарь вам тут не поможет. Вопрос «Что вы имеете в виду?» в действительности является вопросом о помыслах субъекта, и если я не понимаю этого, то просьба закрыть дверь во многом становится бессмысленной.

Вопрос о помыслах, однако, не обязательно является просьбой проникнуть в голову и понаблюдать за происходящими там ментальными процессами. Не обязательно рассматривать намерения так, как это делал Хирш, то есть как частный по своей сути «ментальный акт». Спросить в такой ситуации «Что вы имеете в виду?» значит, на самом деле, спросить, что делает мой язык способным мне служить: это способ постижения самой ситуации, а не попытка приспособиться к призрачным импульсам внутри моего черепа. Понимание моих помыслов есть встраивание моей речи и моего поведения в значимый контекст. Когда мы понимаем «помысел» конкретного языкового отрезка, мы интерпретируем его в качестве в некотором смысле «сориентированного», структурированного для достижения определенного эффекта. Ничто не может быть воспринято обособленно от практических условий, в которых действует язык. Это скорее взгляд на язык как на практику, чем как на объект, и, конечно, не может быть никакой практики без человеческого субъекта.

Такой способ рассмотрения языка чужд структурализму, по крайней мере его классической разновидности. Соссюр, как я уже упомянул, интересовался не тем, что конкретно говорят люди, но структурой, которая позволила им это сказать: он изучал скорее langue (язык), чем parole (речь), рассматривая модель как объективный социальный факт, а все остальное – как изменчивую, непостижимую манеру речи индивида. Но такой взгляд на язык уже несет в себе определенный спорный способ осмысления отношений между индивидом и социумом. Он видит систему обусловленной, а индивида – свободным; он воспринимает социальное воздействие и детерминанты не как силы, действующие в нашей конкретной речи, но как монолитные структуры, стоящие над нами. Он предполагает, что речь, её индивидуальная манера, действительно является индивидуальной манерой, а не нашей неизбежно социальной и «диалогической» связью с другими говорящими и слушающими на поле общественных ценностей и устремлений. Соссюр очищает язык от социальности как раз там, где она наиболее важна: в точке лингвистического производства, актуальной речи, письма, слушания и чтения конкретных социальных индивидов. Ограничения языковой системы оказываются заранее данными и зафиксированными как аспекты языка, а не как силы, которые мы производим, видоизменяем, трансформируем в актах коммуникации. Также можно заметить, что соссюровская модель индивида и общества, как и многие классические буржуазные модели, не имеет промежуточных точек, нет никакой связи между отдельным говорящим и лингвистической системой в целом. Тот факт, что «некто» может быть не только «членом общества», но и женщиной, управляющим в магазине, католиком, матерью, иммигрантом или борцом за разоружение, просто ускользает. Лингвистическое следствие из этого – мы обитаем в разных «языках»; некоторые из них, возможно, находятся в противоречии друг с другом – но это тоже игнорируется.

Отход от структурализма был частично, используя термин французского лингвиста Эмиля Бенвениста, движением от «языка» к «дискурсу»^[110]. «Язык» – это речь или письмо, показанные «объективно», как цепочка знаков, не связанная с субъектом. «Дискурс» означает речь, погруженную в высказывание, включая говорящих и пишущих субъектов и, кроме того, по крайней мере потенциально, читателей или слушателей. Это не просто возвращение к доструктуралистскому периоду, когда мы считали, что язык принадлежит нам так же, как брови; это и не возобновление интереса к «договорной» модели языка, согласно которой язык – лишь вид инструмента, используемого отдельными индивидами, чтобы выразить их доязыковой опыт. Это «рыночный» взгляд на язык, тесно связанный с историческим ростом буржуазного индивидуализма: значения принадлежат мне как продукты потребления, а язык лишь набор знаков, которые, как деньги, позволяют обмениваться значениями-товарами с другим частным собственником значений. В этой эмпирической теории языка довольно сложно узнать, является ли то, что обменивается, настоящим товаром: если я закрепляю за имеющимся у меня понятием определённый словесный знак и отправляю весь этот пакет кому-то другому, кто смотрит на этот знак и находит через свою собственную языковую систему соответствующее понятие, то как я могу быть уверен, что он совмещает знаки и понятия точно тем же способом, что и я? Возможно, мы систематически не понимали друг друга все это время. Лоуренс Стерн написал роман «Тристрам Шенди», используя комический потенциал этой эмпирической модели вскоре после того, как она стала в Англии стандартным философским взглядом на язык. Перед критиками структурализма не стоял вопрос о возвращении к тому печальному положению, когда мы рассматривали знаки как понятия вместо того, чтобы говорить об обладании понятиями как об определённых способах обращения со знаками. И всё же теория значений, которая изгнала из себя субъекта, была весьма курьёзной. Ограниченность предыдущих теорий значения заключалась в их догматическом упорстве, с которым помыслы говорящего или пишущего всегда были первостепенными для интерпретации. Но и в борьбе против подобного догматизма не было нужды притворяться, будто этих помыслов не существуют вовсе; необходимо было просто указать на произвольность требования всегда считать их структурирующими дискурс.

В 1962 г. Роман Якобсон и Клод Леви-Стросс опубликовали анализ стихотворения Бодлера «Кошки», который стал чем-то вроде образца высшего пилотажа в структуралистском анализе^[111]. С цепкостью частого гребня авторы выискивают эквивалентности и оппозиции на семантическом, синтаксическом, фонетическом уровнях стихотворения – вплоть до отдельных фонем. Но, как указал Майкл Риффатер в своем известном возражении по поводу этого разбора, некоторые структуры, которые выделяют Якобсон и Леви-Стросс, едва заметны даже для самого бдительного читателя. Более того, анализ никак не учитывает процесс чтения: он схватывает текст синхронически, скорее как объект в пространстве, чем как движение во времени. Конкретное значение в стихотворении заставляет нас ретроспективно пересмотреть то, что мы уже знаем; повторяющиеся слово или образ значат отнюдь не то же самое, что они значили в первый раз, в силу самого факта повторения. Ни одно событие не происходит дважды именно потому, что оно уже однажды произошло. Эссе о Бодлере, утверждает Риффатер, также не замечает ключевых оттенков значений слов, каковые можно понять лишь выходя за рамки текста к тем культурным и социальным кодам, в которых он создан. Но такой ход, конечно, запрещен структуралистской позицией авторов. В истинно структуралистской манере они исследуют стихотворение как «язык»; Риффатер, обращаясь к процессу чтения и культурной ситуации, в которой произведение становится понятным, пошел в сторону рассмотрения его в качестве «дискурса».

Одним из самых известных критиков соссюровской лингвистики был русский философ и теоретик литературы Михаил Бахтин, который под именем своего коллеги В. Н. Волошинова опубликовал в 1929 г. новаторскую работу, озаглавленную «Марксизм и философия языка». Бахтину мы обязаны также самой убедительной до сих пор критикой русского формализма – в работе «Формальный метод в литературоведении», опубликованной под именем П. Н. Медведева в 1928 г.^[112] Остро выступая против соссюровской «объективистской» лингвистики, но критикуя также и «субъективистские» альтернативы, Бахтин переводит внимание с абстрактной системы языка к конкретным высказываниям в определенном социальном контексте. Язык в своей основе «диалогичен»: он может быть понят только в рамках неизменной ориентации на другого. Знак представляет собой не столько фиксированную единицу (как сигнал), сколько активный компонент речи, модифицированный и трансформированный в своем значении различными социальными тенденциями, оценками и оттенками значений, которые он конденсирует в определенных социальных условиях. Поскольку подобные оценки и оттенки значений постоянно изменяются, поскольку «лингвистическое сообщество» на самом деле гетерогенно, то есть составлено из многих конфликтующих интересов, знак для Бахтина не столько естественный элемент в данной структуре, сколько средоточие борьбы и противоречий. Речь идёт не о том, «что означает знак», а об изучении всей его многоликой истории, конфликтов между социальными группами, классами, индивидами и дискурсами, стремящимися завладеть знаком и наполнить его собственными значениями. Коротко говоря, язык есть поле идеологического состязания, а не монолитная система. Знаки на самом деле есть материальные медиумы идеологии, поскольку без них никакое значение или идея не могут существовать. Бахтин отдавал должное «относительной автономии языка», – тому факту, что он не может быть сведен к сфере чистого отражения социальных интересов. Но он настаивал, что не существует языка, который бы не затрагивал определенные социальные отношения, и эти социальные отношения граничат с политической, идеологической и экономической сферами. Слова многообразны, а не замершие в однозначности: это всегда слова, адресованные одним субъектом другому, и этот практический контекст может ограничить или изменить их значения. Более того, так как все знаки материальны – почти так же материальны, как тела и автомобили, – и так как без них не существует человеческого сознания, теория языка Бахтина основана на материалистической теории познания. Человеческое сознание состоит из активных, материальных, семиотических связей одного субъекта с другими, это вовсе не герметичное внутреннее царство, оторванное от этих связей. Сознание, как и язык, одновременно «снаружи» и «внутри» субъекта. Язык рассматривается не как «выражение», «отражение» или абстрактная система, но скорее как материальное средство производства, трансформирующее материальную природу знака в процессе социального конфликта или диалога.

Некоторые значимые работы нашего времени, касающиеся значения, следуют этой радикальной антиструктуралистской перспективе^[113]. Она также связана с направлением в англосаксонской лингвистической философии, которое, впрочем, избегает соприкосновения с такой чуждой концепцией, как «идеология». Этому направлению – теории речевых актов – было положено начало в работах английского философа Д. Остина, и особенно в его произведении, игриво озаглавленном «Как производить действия при помощи слов» (1962)^[114]. Остин заметил, что не всё в вашем языке действительно описывает реальность: кое-что в нем «перформативно»^[115], направлено на совершение действия. Существуют «иллокутивные» акты, где действие содержится в высказывании: «Я обещаю вести себя хорошо» или «Настоящим объявляю вас мужем и женой». Существуют также акты «перлокутивные», оказывающие воздействие через высказывание: можно уверить, убедить, устрашить словами. Затем, что интересно, Остин пришел к допущению, что язык в целом действительно перформативен: даже изложение факта, или «констативная» речь, является актом сообщения или подтверждения, и для процесса коммуникации информирование является не меньшим действием, чем именование корабля. Чтобы «иллокутивный» акт состоялся, необходимо соблюдение некоторых конвенций: нужно быть человеком, которому позволено делать подобные заявления, нужно относиться к ним серьёзно, обстоятельства должны быть соответствующими, процедуры должны быть проведены по всем правилам – и так далее. Я не могу крестить барсука, не говоря уже о том, что я не священник. (Я говорю о крещении, так как обсуждение Остином соответствующих состояний, правильных процедур и всего остального имеет немаловажное сходство с теологическими дебатами о таинствах.) Значимость всего этого для литературы становится ясной, когда мы понимаем, что литературные произведения сами по себе могут быть речевыми актами или их имитацией. Литература может показаться описанием мира, а иногда действительно им является, но ее настоящая функция – перформативность: она использует язык в определенных условиях, чтобы произвести на читателя определенный эффект. Она добивается чего-то в акте говорения: это – сам язык как разновидность материальной практики, речь как общественная деятельность. Рассматривая «констативные» утверждения, правдивые или ложные, мы склонны обычно недооценивать свойственную им реальность и эффективность; литература возвращает нас к ощущению действенности языка самым драматическим образом, поскольку совершенно неважно, существует ли на самом деле то, что она объявляет существующим.

Многое в теории речевых актов кажется проблематичным – как в ней самой, так и применительно к литературе. Отнюдь не очевидно, что такая теория, чтобы обрести твёрдую почву под ногами, не прибегнет в конце концов к доброму старому «интенциональному субъекту» феноменологии; другая проблема состоит в том, что её подход к языку носит какой-то подозрительно юридический характер: кому что и при каких условиях дозволено говорить^[116]. Объектом анализа Остина является, как он говорит, «тотальный речевой акт в тотальной речевой ситуации»; но Бахтин показал, что в такие акты и ситуации вложено гораздо больше, чем предполагает теория речевых актов. Кроме того, опасно брать ситуацию «живой речи» в качестве модели для литературы. Для литературы тексты, конечно, не являются буквальными речевыми актами: Флобер в действительности не разговаривает со мной. В любом случае перед нами «псевдо-», или «виртуальные», речевые акты – имитации речевых актов, более или менее воспринимаемые самим Остином как «несерьёзные» и ущербные. Ричард Оман^[117] взял эту характеристику литературного текста – как имитации или представления речевых актов, которые на самом деле никогда не имели места, – в качестве способа определения литературы как таковой, хотя это на самом деле не покрывает всего того, что в целом обозначается словом «литература»^[118]. Мыслить литературный дискурс в терминах человеческого субъекта не означает в первую очередь мыслить его в терминах конкретных субъектов: настоящий исторический автор, определенный исторический читатель и так далее. Знание об этом может быть важным, но литературное произведение не является конкретным «живым» монологом или диалогом. Это отрывок языка, обособленный от любых специфически «живых» отношений и, таким образом, подлежащий «переписыванию заново» и новой интерпретации со стороны разных читателей. Само произведение не может «предугадать» собственную будущую историю интерпретаций, не может контролировать и ограничивать подобные прочтения, как мы можем сделать или, по крайней мере, попытаться сделать в разговоре лицом к лицу. Такая «анонимность» является частью структуры произведения, а не просто несчастным случаем, выпавшим на его долю. При таком подходе существование «автора» – «источника» своих собственных значений, обладающего над ними «верховной властью», – является мифом.

Даже если это так, литературное произведение может конструировать то, что называется «субъективными позициями». Гомер не ожидал, что именно я буду читать его поэму, но его язык, в силу того, как он сделан, неизбежно предполагает «позицию» читателя и точку зрения, с которой та может быть интерпретирована. Понять стихи означает воспринять их язык, «ориентированный» на читателя с конкретной позицией: в процессе чтения мы постигаем, какими способами этот язык пытается достичь своего замысла («интенции»), какими риторическими приемами он пользуется, какие исходные посылки управляют этими разновидностями поэтических тактик, какой взгляд на реальность подразумевается текстом. Ничто из этого не нуждается в идентификации с замыслом, посылом и допущениями конкретного исторического автора в момент написания произведения, что становится ясным, если попытаться прочесть «Песни невинности и опыта» Уильяма Блейка как «выражение» чувств самого Уильяма Блейка. Мы можем ничего не знать об авторе, или произведение может иметь нескольких авторов (кто был автором Книги Исайи или «Касабланки»?), или вероятный автор может писать с конкретных позиций в конкретном обществе. Драйден не мог писать верлибром и все же был поэтом. Понимание этих свойств, посыла, тактик и направленности текста нужны для понимания замысла произведения. Эти тактики и предпосылки могут не быть логически последовательными: текст может допускать конфликтующие или просто противоречивые «субъективные позиции», с которых он может быть прочитан. Когда мы читаем стихотворение Блейка «Тигр», процесс достижения знания о том, откуда возникает язык и на что он направлен, неотделим от процесса формирования «субъективной позиции» читателя. Какого рода читателя подразумевают тон стихотворения, риторические тактики, источник образности, весь арсенал образов и допущений? Какого рода чтения ожидает от нас стихотворение? Ожидает ли оно, что мы примем написанное как есть, утвердив себя тем самым в позиции признания и одобрения, или же оно приглашает нас к позиции более критической и аналитической? Другими словами, здесь ирония или сатира? А может, и пуще того: текст пытается занять неопределенное положение между двумя альтернативами, извлекая из нас некое согласие и одновременно разыскивая то, чем его можно подорвать?

Рассматривать отношения между языком и человеческой субъективностью в таком разрезе – значит соглашаться со структуралистами в избегании того, что может быть названо «гуманистическим» заблуждением – наивного представления, будто литературный текст является лишь чем-то вроде транскрипции живого голоса реального человека, говорящего нам что-то. Такой подход всегда стремится указать на отличительную особенность литературы – её закреплённость в письме — как на несколько смущающую: печатный текст, во всей его холодной безличности, ставит между нами и автором громоздкое сооружение. Если б мы только могли поговорить с Сервантесом лично! Такая позиция «дематериализует» литературу, старается редуцировать материальную плотность её языка до сокровенной духовной встречи с живыми «личностями». Это сопровождается либеральным подозрением ко всему, что не может быть немедленно сведено к «межличностным» отношениям – от феминизма до фабричного производства. В конечном счете такой подход не рассматривает литературное произведение как текст. Но если структурализм и избежал гуманистических заблуждений, то он добился лишь того, что попал в противоположную ловушку: упразднение человеческого субъекта в той или иной степени. Для структуралистов «идеальным читателем» произведения был бы некто, кто имел бы в своем распоряжении все коды, которые приводят любое произведение в состояние исчерпывающей доступности. Таким образом, читатель есть разновидность отражения в зеркале самого произведения – некто, кто понимает, «как это было». Идеальный читатель должен быть полностью оснащен техническим аппаратом для дешифровки произведения, быть точным в применении этого аппарата и быть свободным от препятствующих ограничений. Если эта модель принимается в крайней форме, читатель не должен иметь социального положения, класса, пола, должен быть свободным от этнических характеристик и от ограничений в культурных предпочтениях. В действительности же сложно найти читателей, которые бы вполне удовлетворяли всем этим требованиям, но структуралисты полагают, что идеальный читатель не должен допускать таких банальностей, как собственное существование. Ведь речь идет просто об удобной эвристической (или исследовательской) выдумке, служащей для того, чтобы узнать, каково это: прочесть конкретный текст «единственно верно». Другими словами, читатель просто функция самого текста: дать исчерпывающее описание текста – то же самое, что дать полную характеристику читателя, требующегося для его понимания.

Идеальный читатель, или «сверхчитатель», указанный структурализмом, есть трансцендентальный субъект, свободный от любых ограничивающих социальных факторов. Эта концепция испытала большое влияние идей американского лингвиста Ноама Хомского о лингвистической «компетенции», которая означает врождённую способность, позволяющую нам постигнуть лежащие в основании языка правила. Но даже Леви-Стросс не смог прочесть тексты так, как прочел бы сам Всевышний. Есть правдоподобное предположение о том, что первоначально структуралистские штудии Леви-Стросса имели больше общего с его политическими взглядами на восстановление Франции после войны, и в них не было никакой богоподобной самоуверенности^[119]. Структурализм, помимо прочего, является ещё одной литературной теорией, обреченной на попытки заменить религию чем-то более эффективным – в данном случае, современной религией науки. Но поиски чистого, объективного чтения литературного произведения ясно показывают всю сложность проблемы. Кажется невозможным искоренить некоторые элементы интерпретации, в частности субъективность, даже при самом строгом анализе. Как, например, структуралист идентифицирует различные «знаковые единицы», стоящие в тексте на первом месте? Как он решает, что определённый знак или набор знаков создает базовое единство, без обращения к исходным схемам культуры, которые структурализм в своих крайних формах хочет проигнорировать? Для Бахтина весь язык лишь потому, что он является материей социальной практики, неизбежно нацелен на оценку. Слова не просто указывают на объекты, но предполагают отношение к ним: тон, которым вы говорите «Передайте мне сыр», может показать, как вы воспринимаете меня, себя, сыр и всю ситуацию, в которой мы оказались. Структурализм допускает, что язык движется благодаря таким «коннотативным» изменениям, но он никогда полностью не вовлечен в них. Структурализм, несомненно, стремится к отказу от всяких оценочных суждений по поводу того, «хорошо», «плохо» или «безразлично» данное конкретное произведение. Эта позиция связана с тем, что такой подход воспринимается им как ненаучный; связана она и с усталостью от беллетристической изысканности. Таким образом, нет принципиальной причины, почему не быть структуралистом, всю жизнь изучающим автобусные билеты. Сама по себе наука не дает вам ключа к разгадке, что важно, а что – нет. Скромность, с которой структурализм уклоняется от оценки, похожая на скромность бихевиористской психологии с ее застенчивостью, мягкими выражениями, многословными уклонениями от любой разновидности языка, за которой ощущается человек, – более чем красноречива. Она показывает, до какой степени структурализм был одурачен отчужденной теорией науки – этой мощной доминантой позднего капиталистического общества.

То, что структурализм в некотором роде примкнул к целям и делам такого общества, является достаточно очевидным, если взглянуть на положение, которое он занял в Англии. Консервативная английская литературная критика логично разделилась по поводу структурализма на два лагеря. С одной стороны оказались те, кто видел в нем конец привычной для нас цивилизации. С другой – те некогда или до сих пор консервативные критики, что с разной степенью достоинства вскочили на этот экипаж, давно покинувший Париж. Тот факт, что структурализм уже вышел из моды в Европе за несколько лет до этого, мало их напугал: разрыв в десяток лет или около того, вероятно, обычен для идей, пересекающих Ла Манш. Можно сказать, что критики ведут себя как интеллектуальные аналоги чиновников по делам иммигрантов: их работа – пребывать в Дувре и, как только появляются новомодные идеи из Парижа, проверять их образцы, кажущиеся более или менее совместимыми с традиционными литературоведческими техниками, и подавать знак, принимать ли их благосклонно и пропускать ли в страну взрывоопасное содержимое (марксизм, феминизм, фрейдизм), которое прибыло с ними. Все те, что не покажутся тошнотворными среднему классу пригородов, получат разрешение на работу; «менее одаренные» отправятся назад следующим пароходом. Некоторые из критических техник действительно были острыми, тонкими и полезными: для Англии это уже прогресс по сравнению с тем, что было ранее, и это лучше всего показывает интеллектуальную смелость, невиданную со дней движения «Скрутини». Некоторые новые индивидуальные прочтения текстов отмечались как чрезвычайно убедительные и строгие, и соединение французского структурализма с английским «чувством языка» оказалось очень ценным. Все это – из-за крайней избирательности по отношению к структурализму, что не всегда осознается и потому должно быть подчеркнуто.

Смысл этого разумного импорта структуралистских концепций состоит в сохранении литературоведения в качестве рода деятельности. Некоторое время было очевидно, что оно испытывает определённую нехватку идей, нуждается в «долгосрочной перспективе», будучи удручающе слепым одновременно к новым теориям и собственным скрытым смыслам. Если ЕС может помочь Великобритании в плане экономики, то структурализм может сделать то же самое в интеллектуальной сфере. Структурализм функционировал как вид программы помощи для интеллектуально недоразвитых стран, снабжая их мощным оборудованием, которое может пробудить к жизни собственное слабое производство. Он обещал дать всему академическому литературному предприятию более твердые точки опоры, позволяя превозмочь так называемый «кризис гуманитарных наук». Он обеспечил новый ответ на вопрос «Чему мы учим?» (и «Что мы изучаем?»). Старый ответ – «Литературу», как мы увидели, не полностью нас удовлетворяет: грубо говоря, он предполагает слишком сильный субъективизм. Но если то, чему мы учим и что изучаем, не столько «литературная работа», сколько «литературная система» – цельная система кодов, жанров и традиций, при помощи которых мы опознаем и интерпретируем литературные произведения, – тогда мы открыли новый достойный предмет изучения. Литературоведение может стать метакритикой: ее роль состоит в первую очередь не в интерпретации или оценке, но в том, чтобы сделать шаг назад и проверить логику наших утверждений, проанализировать то, в чем мы уверены, узнать, какие коды и модели мы применяем, когда утверждаем что-либо. «Заниматься изучением литературы, – утверждает Джонатан Каллер, – не значит сделать еще одну интерпретацию “Короля Лира”, но значит углубить чье-то понимание традиций, лежащих в основе института литературы, механизмы действия этого института и модели его дискурса». Структурализм – это способ освежить институт литературы, сделать его raison d’^etr^e^[120] более достойным и захватывающим, нежели восторги по поводу солнечного заката.

Смысл, однако, может быть не только в понимании института, но и в его изменении. Каллер допускает, что изучение того, как работает литературный дискурс может быть самоцелью, не нуждающейся в дальнейшем обосновании; но нет причины полагать, что «традиции, лежащие в основе института литературы, механизмы действия этого института» должны быть менее критикуемы, чем разглагольствования о закате, и вопрос о такой критической позиции означает усиление влияния самого института. Все эти традиции и механизмы, как пытается показать эта книга, являются идеологическим продуктом конкретных исторических обстоятельств, кристаллизующими наш взгляд (и не только «литературный») на вещи, который не так неопровержим, как мы привыкли считать. В нейтральном, на первый взгляд, критическом методе может быть скрыта целая общественная идеология, и пока изучение этих методов остается на прежнем уровне, мы рискуем получить немногим более, чем низкопоклонничество перед институтом. Структурализм продемонстрировал, что нет ничего невинного в кодах; но также нет ничего невинного в избрании их объектом чьего-либо анализа. Зачем это делать? Чьи интересы они призваны обслуживать? Нужно ли давать изучающим литературу представление о том, что существующие традиции и механизмы крайне спорны, или лучше заявить, что они создают нечто вроде нейтральной технической мудрости, которой должен обладать каждый изучающий литературу? Что мы имеем в виду под «компетентным» читателем? Существует ли только один вид компетентности и по чьим и каким критериям она измеряется? Можно представить себе, что блестящая, заставляющая задуматься интерпретация стихотворения может быть сделана тем, кто не обладает достаточной «литературной компетенцией» в её «традиционном» определении, – тем, кто прочитал текст, не следуя воспринятым герменевтическим процедурам, но относясь к ним с пренебрежением. Чтение необязательно «некомпетентно», если оно игнорирует традиционные критические схемы анализа: многие прочтения некомпетентны с разных точек зрения, потому что они следуют таким правилам слишком дотошно. Не так просто оценить «компетентность», когда мы рассматриваем, как литературная интерпретация затрагивает ценности, убеждения и предположения, не ограниченные царством литературы. Плохо, когда литературный критик провозглашает, что он готов быть терпимым к чужим взглядам, но не к техникам анализа: и то и другое очень тесно связано.

Некоторые идеи структурализма допускают, что критик выявляет «соответствующие» коды для расшифровки текста и применяет их, так что коды текста и коды читателя постепенно сходятся в точке единого понимания. Но это слишком просто для полного знания о том, что на самом деле включает в себя процесс чтения. Применяя коды к тексту, мы можем обнаружить, что они подвергаются пересмотру и трансформации в процессе чтения; продолжая чтение по тем же самым кодам, мы обнаруживаем, что сейчас они производят «другой» текст, изменяющий код, при помощи которого мы читаем, и так далее. Этот диалектический процесс принципиально безграничен; и он подрывает любое допущение о том, что однократное определение частных кодов текста фактически завершает работу. Литературные тексты производят коды и выходят за их пределы точно так же, как и подтверждают их: они могут научить нас новым способам прочтения, а не только расширению возможностей тех, которые мы уже изучили. «Идеальный», или «компетентный», читатель является статической концепцией: она стремится подавить правду о том, что суждения о «компетентности» являются культурно и идеологически относительными и все прочтения включают мобилизацию внешних по отношению к литературе посылок, для изучения которых модель «компетентности» до смешного неадекватна.

Даже на уровне техники, однако, концепция компетентности представляется ограниченной. Компетентным является читатель, который может применить по отношению к тексту конкретные правила; но каковы правила для применения правил? Кажется, правило, как указующий перст, показывает нам путь, по которому надо двигаться; но твой перст «указует» только в рамках моей интерпретации того, что ты делаешь, благодаря которой я смотрю на указанный тобой объект, а не на перст. Указание не является «само собой разумеющимся» действием, да и правила не несут на себе печать строгого применения: если они неумолимо детерминируют наш способ их применения, это уже не «правила». Следование правилам включает их творческую интерпретацию, и подчас непросто сказать, применяю ли я правила тем же манером, что и вы, или даже применяем ли мы одно и то же правило. Применение правил не является просто делом техники: оно граничит с более широкой интерпретацией реальности, с обязательствами и предпочтениями, которые сами по себе не сводятся к подчинению правилу. Правило может заставить искать параллели в стихотворении, но что считать параллелизмом? Если вы не согласны с тем, что я считаю параллелизмом, вы не нарушаете никаких правил; я могу лишь привести доводы, обращаясь к авторитету литературного сообщества, говоря: «Вот что я понимаю под параллелизмом». Если вы спросите, почему вы должны следовать в первую очередь этому конкретному правилу, я могу только вновь обратиться к авторитету литературного сообщества и сказать: «Мы так делаем». На что вы всегда можете ответить: «Ну, сделайте по-другому». Следование правилам, которые определяют компетентность, не позволит мне воспринять все это и применить по отношению к тексту: существуют тысячи вещей, которые можно проделать с текстом. Это не значит, что вы являетесь «анархистом»: анархист, в широком и популярном смысле, – это не тот, кто ломает правила, но тот, кто создает основания для слома правил, тот, для кого ломать правила является правилом. Вы лишь бросаете вызов институту литературы, и, даже если у меня была бы возможность препятствовать этому на различных уровнях, я, естественно, не смог бы этого сделать через обращение к «компетентности», которое как раз и ставится под вопрос. Структурализм может исследовать существующие практики и апеллировать к ним, но каков его ответ тому, кто скажет: «Сделайте по-другому»?