home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



2

Последние стихотворения «Камня» писались уже в начале мировой войны. Как все, Мандельштам встретил войну восторженно (пытался даже поступить на санитарную службу), как все, разочаровался через год. Для поэзии его война означала еще одно обращение к Тютчеву — на этот раз к его риторической стихотворной публицистике. Таковы его стихи к полякам, о Реймсе и Кельне, о папской энциклике в защиту мира и др.; стихотворение «В белом раю лежит богатырь…» концентрирует мотивы официального народничества почти до неправдоподобия («серьезная пародия», по выражению. С. С. Аверинцева). Союз с Антантой подкрепил в нем чаадаевские мысли о синтезе европейской и русской культур, отсюда явились «Поговорим о Риме…» и другие римские стихи. В «Камень» из этого вошло лишь немногое, а теоретическое обоснование его публицистических стихов (доклад «Несколько слов о гражданской поэзии», октябрь 1914) не сохранилось. Наиболее значительное стихотворение, порожденное войной, — это «Бессонница. Гомер…», где тема движущей любви предвещает уже новое в его манере. В 1916 г. настроения его становятся антивоенными, он пишет стихи против англо-французской интервенции в Греции («Собирались эллины войною…») и «оду миру во время войны» — «Зверинец» с его геральдической символикой, «праарийским» культурным братством и дионисийским апофеозом в конце. После этого тютчевские ноты в его стихах стушевываются: на смену войне приходит революция и разруха, и они требуют другого стиля[127].

«Революция была для него огромным событием», — свидетельствует Анна Ахматова. Она оживила в нем воспоминания об увлечениях молодости, когда он дружил с эсерами и с восторгом читал М. Карповичу брюсовских «Грядущих гуннов». Падение монархии представлялось ему исторически справедливым; потом, в статье «Кровавая мистерия 9 января» он оправдает даже гибель царя. Стихотворение лета 1917 г. «Декабрист» говорит о едином порыве России и Европы из «тенет» и о том, что называлось тогда «народная самодеятельность»: «вернее — труд и постоянство»[128]. Октябрьский переворот, напротив, вызвал у Мандельштама понятное негодование: стихотворение «Когда октябрьский нам готовил временщик…» героизирует гибнущий режим Керенского (который потом, в «Египетской марке», он обзовет «лимонадным правительством»), в «Кассандре», обращенной к Анне Ахматовой, он восклицает: «И в декабре семнадцатого года все потеряли мы, любя…» — и пророчит погибельные скифские праздники на берегах Невы[129]. Стихи зимы 1917 и лета 1918 г. насыщены редким для Мандельштама обилием подтекстов из повседневной печати: «гиперборейская чума» — это слухи о наступающей с юга эпидемии, а «чудовищный корабль на страшной высоте» — о налетах немецких аэропланов на Петроград. «Гимн», подводящий итоги первого года революции, начинался словами «Прославим, братья, сумерки свободы…» — рассветные сумерки весны 1917 г., закатные — весны 1918 г. Но о том, что «все потеряли мы», здесь уже нет разговора: воля обращена в будущее, в мыслях опять «труд и постоянство»:

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий

Скрипучий поворот руля.

Земля плывет. Мужайтесь, мужи,

Как плугом, океан деля.

Мы будем помнить и в летейской стуже,

Что десяти небес нам стоила земля.

В 1918 г. Мандельштам перебирается из Петрограда в Москву, пытается служить в Наркомпросе, но служба не в его характере. Современники запомнили его схватку с известным чекистом Я. Блюмкиным, когда ему удалось (с помощью Л. Рейснер) добиться у Дзержинского отмены одного расстрела. Зимой 1919 г. открывается возможность поехать на менее голодный юг; он уезжает сперва на полтора года (1919–1920: Харьков, Киев, Феодосия, Батум, Тифлис; в Крыму его арестовывала врангелевская контрразведка, в Батуме — местные военные власти), потом еще на год (1921–1922: Киев, Кавказ, Ростов, Харьков, Киев). Промежуточную зиму он проводит в Петрограде, в знаменитом общежитии Дома Искусств на Невском («поэты, художники, ученые, странной семьей, полупомешанные на пайках, одичалые и сонные…»): к нему впервые приходит настоящая, а не узкокружковая известность и уважение, даже Блок записывает о нем в дневнике (22 октября 1920): «„жидочек“ прячется, виден артист». Первой поездке он посвятил потом очерки «Феодосия». По существу, именно тогда решался для него вопрос: эмигрировать или не эмигрировать. Он не стал эмигрировать: он повидал своими глазами и красную власть, и белую власть и понял, что из двух зол народ выбрал большевиков, а не белогвардейцев. О тех, кто предпочел эмиграцию, он писал в двусмысленном стихотворении «Где ночь бросает якоря…»: «Куда летите вы? Зачем От древа жизни вы отпали? Вам чужд и страшен Вифлеем, И яслей вы не увидали…» Этим же намеком кончается стихотворение «Феодосия»: «Недалеко до Смирны и Багдада, но трудно плыть, а звезды всюду те же». Отказ от эмиграции был этическим актом, подобным чаадаевскому, — свободным выбором, верностью в несчастье; об этом он сказал в проникновенном стихотворении об Исаакиевском соборе (весной кронштадтского погрома 1921 г.), прощаясь ради него с Римом и Константинополем:

…Соборы вечные Софии и Петра,

Амбары воздуха и света,

Зернохранилища вселенского добра

И риги Нового Завета,

Не к вам влечется дух в годины тяжких бед,

Сюда влачится по ступеням

Широкопасмурным несчастья волчий след,

Ему ж вовеки не изменим:

Зане свободен раб, преодолевший страх,

И сохранилось свыше меры

В прохладных житницах, в глубоких закромах

Зерно глубокой полной веры.

Весной 1922 г. Мандельштам возвращается с юга и поселяется в Москве. С ним молодая жена, Надежда Яковлевна Хазина из Киева: она будет подругой всей его оставшейся бедственной жизни, а после его гибели героически сохранит, смертельно рискуя, его стихи. «Осип любил Надю невероятно, неправдоподобно» (А. Ахматова). Осенью 1922 г. в Берлине выходит маленькая книжка новых стихов «Tristia» (Мандельштам хотел назвать ее «Новый камень»), в 1923 г. она в измененном виде переиздается в Москве под заглавием «Вторая книга» (и с посвящением «Н. X.»). Почти одновременно в последний раз переиздается «Камень: первая книга стихов». После этого ему удастся только один раз собрать свои стихи в маленьком однотомнике 1928 г., и больше стихотворных книг у него не будет.

Стихи «Тристий» резко непохожи на стихи «Камня». Это новая, вторая поэтика Мандельштама. Валерий Брюсов, любитель литературных ярлыков, даже назвал эту манеру «неоакмеизмом», определил как «поэзию парадоксов» и, конечно, осудил. Вряд ли это определение точно: вернее было бы говорить о поэтике ассоциаций. Парадокс — это линейное несоответствие причины следствию, ассоциации же у Мандельштама многомерны. Потом он скажет: «Любое слово является пучком, смысл из него торчит в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» («Разговор о Данте»; заметим это отталкивание от «официальной» семантики). Направления, по которым расходится смысл слов в «Тристиях», — новые для Мандельштама. Это любовь, смерть и (как фон) античность; может быть, даже можно добавить: и вера. Мы помним: в оптимистическом «Камне» любовь отсутствовала (как нечто слишком личное), смерть лишь подразумевалась (как нечто враждебное и преодолеваемое), античность мелькала только редкими оттеняющими образами, а небо было пусто. Теперь все переменилось.

«Тристии» открывались стихотворением без заглавия о царице Федре, героине трагедий Расина и Еврипида. Федра полюбила преступной любовью своего пасынка, девственника Ипполита, была им отвергнута и убила себя, но погубила и его. Уже в этом сюжете — и любовь, и смерть, и античность. Мало того: стихотворение представляет собой диалог коротких реплик Федры (наполовину переложенных из Расина) и комментирующих строф хора (как в трагедии Еврипида) — перед нами столь важная для Мандельштама связь времен, единство культуры. Но это единство разрушено: величавый расиновский стиль Федры и нервно-античный стиль хора резко непохожи друг на друга, а параллельное стихотворение (вокруг тех же расиновских строк) прямо декларирует: «Я не увижу знаменитой „Федры“… Я опоздал на празднество Расина… Когда бы грек увидел наши игры…» Мало и этого: в статье «Скрябин и христианство» есть загадочные слова «Федра-Россия…» — фраза обрывается, и мы можем только догадываться, что это значило для Мандельштама. Мало даже этого: речь идет о кровосмесительной любви мачехи к пасынку, а кровосмешение было для Мандельштама признаком замкнувшейся в себе иудейской культуры (об этом — стихи «Вернись в смесительное лоно…»), стало быть, отвергший Федру Ипполит здесь отождествлялся с ушедшим в русскую культуру самим поэтом. Все эти значения скрещиваются в центральном образе стихотворения: «черное солнце». Здесь оно символизирует гибельную страсть, в стихотворении «Эта ночь непоправима…» — иудейскую смерть («черное солнце» рядом с «желтым солнцем»), а близкое словосочетание «ночное солнце» в стихотворениях «Когда в черной ночи замирает…» и «В Петербурге мы сойдемся снова…» означает искусство — потому что театральные представления кончаются ночью и потому что они сохраняют «в черном бархате советской ночи» свет закатившейся культуры. Судя по «Скрябину и христианству», Мандельштам был уверен, что образ этот восходит к Еврипиду; но это не так, у Еврипида его нет, сложился он у Мандельштама из расиновских оборотов вроде «черное пламя», а подтексты его уводят к таким разнообразным источникам, как сатира Горация, пророк Иоиль, Нерваль, Вяч. Иванов, Апокалипсис, Валерий Брюсов и Гейне в переводе Тютчева.

Заглавное стихотворение сборника «Tristia» — «Я изучил науку расставанья…» — тоже объединяет и любовь, и смерть, и античность, но в иной, более светлой эмоциональной окраске[130]. Заглавие «Тristia» — из Овидия («Скорбные элегии», 1, 3, прощание с Римом перед изгнанием). Но это — ложная отсылка, главный подтекст стихотворения — не Овидий, а Тибулл, элегия 1, 3 в вольном переводе Батюшкова. Здесь — разлука с милой, ее гадание о новой встрече, мысль о смерти вдали от нее (за упоминанием о «греческом Эребе» — целая картина подземного царства у Тибулла) и мечта о неожиданном возвращении — она из-за прялки бросается ему навстречу, «власы развеяны… и ноги обнаженны». Овидиевское прощание становится у Мандельштама лишь подступом к этой тибулловской встрече и соответственно переосмысляется: слова «наука расставанья» напоминают о «науке любви», петуший крик приходит не из «Скорбных элегий», а из «Любовных элегий», и означает этот крик не утреннюю разлуку, а зарю «какой-то новой жизни»: эти (дантовские) слова «…новой жизни» завороженно повторяются в тавтологической рифме. Это — середина стихотворения, за смертной разлукой — новая жизнь; тотчас за этим следует символический образ вечного возвращения — снует челнок, вращается веретено; а затем — встреча с Делией и ключевая сентенция, в которой весь смысл стихотворения: «Все было встарь, все повторится снова, и сладок нам лишь узнаванья миг». В соответствии с этой мыслью — прекрасно лишь узнавание того, что уже было, — строится и поэтика стихотворения: оно насквозь пронизано реминисценциями. Кроме древних поэтов и Данте, Овидий напоминает в нем о южном Пушкине, гадание по воску — о «Светлане» Жуковского, «вигилии» — о Брюсове, «веретено» — о собственном раннем стихотворении Мандельштама, а слова «И чту обряд…» перекликаются сразу с Блоком («На островах») и Ахматовой («…И чтим обряды наших горьких встреч»), В довершение всего в последнюю строфу вставлена запоминающаяся строчка «…Как беличья распластанная шкурка», почти дословно процитированная из Ахматовой, с которой в это время расставался поэт, переезжая в Москву («Высоко в небе облачко серело, как беличья расстеленная шкурка…», стихи о расставании), и это — ответ на такую же цитату у Ахматовой, которая вставила строчку раннего Мандельштама «Я только петь и вспоминать умею» в свое недавнее стихотворение «А ты теперь тяжелый и унылый…» (тоже стихи о расставании).

Мы видим: по сравнению с «Камнем» строение образной ткани стихов Мандельштама стало неизмеримо сложней. В рассмотренных двух стихотворениях читателю легче разобраться, если он помнит, хотя бы смутно, миф о Федре и стихи Овидия и Тибулла — Батюшкова. Но когда в основе стихотворения лежит биографический эпизод, о котором читатель ничего не знает, то сплетение поэтических ассоциаций становится для него еще более загадочным.

Таково, например, стихотворение «На розвальнях, уложенных соломой…». Возникало оно, по-видимому, приблизительно так. Мандельштам в это время был влюблен в Марину Цветаеву. Они познакомились в 1915 г. в Коктебеле, виделись зимой в Петербурге, а в феврале 1916 г. он приехал в Москву, они ездили по городу, и она «дарила ему Москву»; памятью об этом у нее остались несколько стихотворений к нему («Ты запрокидываешь голову…» и др.). Цветаева любила отождествлять себя со своей тезкой Мариной Мнишек; Мандельштам оказывался в роли Самозванца, принявшего имя царевича Димитрия, убитого в Угличе. Цветаева вводила его в московское православие, как Мнишек вводила Лжедимитрия в римское католичество, — тема, близкая Мандельштаму по Чаадаеву. Цветаева быстро меняла свои увлечения, и Мандельштам предвидел себе скорый конец (так оно и оказалось: следующий его визит, летом 1916 г. в городок Александров, оказался неуместен и краток, о нем написано стихотворение «Не веря воскресенья чуду…»[131]). Отсюда вереница ассоциаций: по Москве везут то ли убитого царевича для погребения, то ли связанного самозванца на казнь; над покойником горят три свечи, а над Русью занимается пожар Смуты, рыжий, как волосы Самозванца. Три свечи — реминисценция из Цветаевой 1911 г.: «…Где-то пленнику приснились палачи, Там, в ночи, кого-то душат, где-то там Зажигаются кому-то три свечи». Три свечи ассоциируются с тремя встречами: Коктебель, Петербург, Москва, четвертой не бывать. Эти последние слова сразу напоминают старую идеологическую формулу: «Москва — третий Рим, а четвертому не бывать», и отсюда мысль переносится на тягу и вражду к Риму, общую для самозванца, Чаадаева и самого Мандельштама. Эта быстрая скачка мыслей — от свеч до Рима — вся вмещается в центральную строфу стихотворения: «Не три свечи горели, а три встречи — одну из них сам Бог благословил, четвертой не бывать, а Рим далече — и никогда он Рима не любил». Для читателя, который ничего не знает о Цветаевой и о поездках с — нею по Москве, эта строфа загадочнее всего. Без нее перед нами — синтетическая картина Москвы Смутного времени, сложенная приблизительно так же, как картина Лондона в «Домби и сыне». Но три встречи — это могут быть и встречи трех Лжедимитриев с Москвой (и только одного «Бог благословил» поцарствовать), и встречи человечества с Богом (Рим, Византия, Москва, или: иудейство, католичество, православие, или: православие, католичество, протестантство), и, вероятно, многое другое. Мандельштам сознательно не дает читателю ключа в руки: чем шире расходятся смыслы из образного пучка стихотворения, тем это лучше для него.

Тему любви открыла Мандельштаму именно Цветаева. Для него это было сильным душевным потрясением, он даже советовался с Каблуковым, не спастись ли ему от «эротического безумия» переходом в православие. Он был целомудрен, влюбленности его были по большей части платоничны, а любовные стихи — немногочисленны («Легче тяжесть поднять, чем вымолвить слово: любить»). Однако, когда они возникали, они по большей части сопровождались тревожной темой смерти (и никогда — темой песни). Мы видели, что в «На розвальнях…» тема смерти даже вовсе вытеснила тему любви. В стихах о любимом голосе в телефоне («Твое чудесное произношенье…») являются неожиданные строки «пусть говорят: любовь крылата, — смерть окрыленнее стократ», в стихах о растапливаемой вдвоем печке «зубами мыши точат жизни тоненькое дно»; в стихах «За то, что я руки твои…» смертные мученья уподобляются гибели Трои. То же будет и в редких позднейших стихах — таких, как «Мастерица виноватых взоров…». Даже в одном из последних стихотворений Мандельштама, в удивительно светлом «К густой земле невольно припадая…», говорится о «гробовом входе», о смерти и о воскресении.

Тема смерти пришла к Мандельштаму тоже из собственного душевного опыта: в 1916 г. умерла его мать. Стихотворение «Эта ночь непоправима…» насыщено тяжелыми религиозными мотивами: эта смерть напомнила Мандельштаму о его принадлежности к родолюбивому иудейству, от которого он так отстранялся. Другая смерть, добровольная, как этический выбор, мелькает в загадочном стихотворении «Телефон». Просветляющий вывод приносит лишь стихотворение «Сестры — тяжесть и нежность…»: жизнь и смерть — круговорот, роза рождается из земли и уходит в землю, а память о своем единичном существовании она оставляет в искусстве («двойные венки»: мы помним, как тяжесть и нежность сливались для Мандельштама в готическом искусстве).

Но гораздо чаще и тревожнее пишет Мандельштам не о смерти человека, а о смерти государства, потому что этим рвется преемственность культурного единства, которое для него важнее всего[132]. В «На розвальнях…» мы видели смутные сумерки допетровской Москвы. В предреволюционном «В Петрополе прозрачном мы умрем…» и пореволюционном апокалиптическом «На страшной высоте блуждающий огонь…» умирает Петербург, названный антично-пушкинским именем Петрополь. В «Когда в теплой ночи замирает…» Москва, сменившая Петербург, тоже похожа на Геркуланум, обреченный Везувию. Стихи к «Кассандре» и об «октябрьском временщике», оплакивающие всю Россию, дополняются еще двумя, значительными своей религиозной темой. Одно — «Кто знает, может быть, не хватит мне свечи…», где погибающий поэт сравнивает себя с патриархом: «…Как Тихон, ставленник последнего собора». Другое — к А. В. Карташеву, министру вероисповеданий Временного правительства: «Среди священников левитом молодым…» — адресат (и поэт) сравнивается здесь с Иосифом Аримафейским[133], а сумерки русского православия — с сумерками иудейства после прихода Христа; перспектива Воскресения и торжества новой веры придает мрачному стихотворению странную двусмысленность. В уже упоминавшемся «гимне» «Сумерки свободы» к речи Тихона на соборе восходит, может быть, центральный образ бремени, которое «в слезах» народный вождь берет, а к докладу Карташева — заключительный образ корабля[134]. Мы видели, что этот гимн неожиданно кончался нотой жертвенного жизнеутверждения: «десяти небес нам стоила земля». Так же неожиданно кончается и еще одно сумрачное стихотворение этих лет, о смерти уже не русской, а европейской, то есть мировой культуры: «Веницейской жизни мрачной и бесплодной для меня значение светло»: начинается оно сном и смертью, «на театре и на праздном вече умирает человек», а кончается тем, что «все проходит», в том числе и смерть, «человек родится», и в зеркале мерцает Веспер, двуликая звезда, как вечерняя, так и утренняя. Так мысль о круговороте «вечного возвращения» вновь и вновь оказывается для Мандельштама последней опорой против хаоса Смутного времени.

В центре этого круговорота — вневременная точка, «где время не бежит», место вожделенного покоя и равновесия. Для Мандельштама оно ассоциируется с золотым веком, греческими островами блаженных, и античные декорации его напоминают Крым, древнюю Тавриду, стык России и эллинского Средиземноморья. Во главе этих «крымско-эллинских» стихотворений стоят два. Первое — «Золотистого меда струя из бутылки текла так тягуче и долго…», начинающееся этим символом останавливающегося времени, а кончающееся широко распахнутым кадром — «…Одиссей возвратился, пространством и временем полный»[135]. Второе — «На каменных отрогах Пиэрии…» — набор реминисценций из раннегреческих поэтов-лириков, сгруппированный вокруг центрального образа «черепахи-лиры» (в древней Греции резонаторы лир делались из черепашьего панциря) и завершающийся словами:

…О, где же вы, святые острова,

Где не едят надломленного хлеба,

Где только мед, вино и молоко,

Скрипучий труд не омрачает неба

И колесо вращается легко.

У этого райского места есть две параллельные проекции. Одна — посюсторонняя, две причудливые картинки южных городов, «Мне Тифлис горбатый снится…» и «Феодосия» («…Идем туда, где разные науки И ремесло — шашлык и чебуреки, Где вывеска, изображая брюки, Дает понятье нам о человеке…»), — потом из этого разовьется импрессионистическая поэтика московских стихов Мандельштама. Другая — потусторонняя, прозрачный асфоделевый луг царства теней, сперва неожиданно вещественный («Когда Психея-жизнь…», мотив из Апулея), потом болезненно-противоестественный («Я слово позабыл…»)[136], и наконец, эти два образа сливаются в один, опять-таки замкнутый круговым движением («Я в хоровод теней…»). Именно здесь, среди теней подсознания, рождаются — или не рождаются — слова поэзии, чтобы их узнавали люди: «имя — серафим», «и только слабый звук в туманной памяти остался», «я слово позабыл, что я хотел сказать», и оно, неузнанное, оборачивается то храмом, то безумицей, то слепой ласточкой: «туман, звон и зиянье». Это совсем непохоже на то слово-камень, из которого поэт по отвесу строил архитектуру своих прежних стихов. Перед нами новая поэтика.

Эта поэтика была откликом на катастрофические события войны и революции. Она сложилась у Мандельштама в развернутую программу, начинавшуюся социальной утопией и кончавшуюся музыкальной фантазией. Двадцать лет назад он входил в жизнь маргиналом, осваивающим извне мировую культуру; теперь он чувствует ее своей и напряженно думает о том, как передать ее остальному миру, который в этом нуждается больше, чем когда-нибудь. В акмеистические годы он мог со скороспелым аристократизмом презирать «свое родство и скучное соседство» («есть… рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить»), — теперь он видит, что не имеет на это права. Новая программа его — редкий случай — нашла у него теоретическое изложение в серии лирических статей 1921–1922 гг.: «Слово и культура», «О природе слова», «Гуманизм и современность», «Пшеница человеческая», «Девятнадцатый век» и др.

Он пишет: выродившемуся рационализму XIX в. настал конец. Из войны и революции встает новая культура, огромная, нетерпимая, бесчеловечная, как египетская или ассирийская. «В отношении к этому новому веку, огромному и жестоковыйному, мы являемся колонизаторами. Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его те<ле>ологическим теплом — вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк». Для этого нужны традиции не политики, а «существенной культурно-экономической жизни народов». «Благословенна экономика с ее пафосом всемирной домашности, благословен кремневый топор классовой борьбы, — все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства… всяческая тревога за вселенский очаг»… «на потребу человеку, расширяя круг его домашней заботы до пределов всемирных». «Добро в значении этическом и добро в значении хозяйственном… — сейчас одно и то же».

Надежду на успех такой гуманистической колонизации нового мира дает то, что государство преходяще, а культура вечна. «Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство… Сострадание к государству, отрицающему слово, — общественный путь и подвиг современного поэта». «Отделение культуры от государства — наиболее значительное событие нашей революции… Государство ныне проявляет к культуре то своеобразное отношение, которое лучше всего передает термин терпимость. Но в то же время намечается и органический тип новых взаимоотношений, связывающих государство, с культурой наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями. Князья держали монастыри для совета. Этим все сказано. Внеположность государства по отношению к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры».

Причастность к культуре в новые времена стала трудной долей. Свободно выбрав эту трудную долю, «мы обрели внутреннюю свободу, настоящее внутреннее веселье». «Теперь всякий культурный человек — христианин», «для него и слово — плоть, и простой хлеб — веселье и тайна». «Да, старый мир — „не от мира сего“, но он жив более, чем когда-либо. Культура стала церковью».

«Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите…» Гуманистическая традиция простирается от трезвой практичности XVIII в. до стихийной домашности эллинства. (Этот необычный апофеоз эллинской домашности у Мандельштама — по-видимому, по впечатлению от Гомера с его любовной подробностью описаний всякого бытового действия). «Эллинизм — это печной горшок, ухват, крынка с молоком.) Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов… очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом… В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом». Поэтому «сугубый, нарочитый символизм» излишен: в нем «восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга…» и т. д. Наоборот, акмеизм был «органической школой русской лирики», «с ним вместе в русской поэзии возродилась хозяйственная сила» и сила нравственная, учащая человека быть не гражданином, но мужем.

«Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху»: старина оказывается современностью. «Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму», потому что классицизм — поэзия вечного. «Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было». «Вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему… Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер. Когда любовник в тишине путается в нежных волосах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, — глубокая радость повторенья охватывает его…»

Еще в акмеистическую эпоху Мандельштам колебался между двумя концепциями слова — технической и органической. Тогда ему ближе была техническая концепция: слово — камень. Теперь он решительно провозглашает органическую концепцию: слово — плоть, слово — душа, в нем есть своя внутренняя свобода. Особенно в русском языке: на Западе язык подчинен государственности и церковности, русскому свободному языку служение практике ли, мистике ли чуждо. Роднит людей, превращает их в культурное единство именно язык, а не организованная литература: литература — это лекция, улица, филология — это семинарий, семья, «потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках». (Вот она, поэтика реминисценций.)

«Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности… Зачем отождествлять слово с вещью… с предметом, который она обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово — Психея? Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела» (характерная реминисценция из Тютчева).

А пока слово перелетает с предмета на предмет, в нем остается только звук, но звук, говорящий сознанию. «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта». (Это к его «звону и зиянью» вызывает он слова из мира теней. «Узнавание» у Мандельштама вписывается не только в концепцию «вечного возвращения», но и в концепцию платоновского «припоминания» потустороннего мира.)

Слова из звуков без смысла — это глоссолалия: человек говорит на заумном, несуществующем языке — как экстатики, как дети. «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур… Говорящий не знает языка, на котором говорит… — и всем и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции. Современная поэзия при всей своей сложности и внутренней исхищренности, наивна: „Ecoutez la chanson grise…“ [„Послушайте смутную песенку…“ — контаминация двух строчек из Верлена.] Синтетический поэт современности представляется мне не Верхарном, а каким-то Верлэном культуры. Для него вся сложность старого мира та же пушкинская цевница. В нем поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы».

Так, начав протестом против политического рационализма, оборачивающегося войнами и революциями, Мандельштам приходит к апологии иррационального, органического слова и его певца — «Верлэна культуры», поэта непосредственности и интуиции, одного из двух ориентиров своей молодости. И как для Чаадаева он говорил о «синтетической народности», так сейчас о «синтетической поэзии». Легко видеть, что многие из процитированных (и непроцитированных) фраз Мандельштама являются вариациями его собственных стихов или комментариями к ним.

Психологическая основа этих построений понятна. Революция отняла у людей все материальное. Стало быть, нужно было закрепить за собой хотя бы все нематериальное, чтобы его нельзя было отнять. Поэтому слово отделяется от предмета и превращается в самодовлеющую абсолютную ценность. Оно развеществляется, выполняется давний призыв: «И, слово, в музыку вернись». «Логос», которым гордился Мандельштам-акмеист, превращается в «блаженное, бессмысленное слово»[137].

Семантика выветривается; современники вспоминали, как, сочинив на слух строчки «Я так боюсь рыданья Аонид — тумана, звона и зиянья», Мандельштам спрашивал соседей по Дому Искусств: «А кто такие Аониды?» (Аониды — это Музы; имя это понадобилось Мандельштаму потому, что стык гласных «ао» производил впечатление зияния в точном риторическом смысле термина «зияние», — но, конечно, другое, буквальное и страшное значение этого слова было здесь Мандельштаму не менее важно.) Реалии для него не существенны — например, что Одиссей не плавал за золотым руном, что черепаха не может лежать на спине, или что греческий стих называется не тоническим, а метрическим. У него появляются строчки из бессвязных слов, соединенных только звуками и семантической эмоцией: «Россия, Лета, Лорелея», «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита», «Все ласточка, подружка, Антигона». Еще чаще бессвязных слов — бессвязные фразы (поэтика пропущенных звеньев): почти сплошь из бессвязных фраз состоит «Сестры — тяжесть и нежность…» и даже «Я изучил науку расставанья…». Некоторые полюбившиеся слова начинают повторяться с навязчивой частотой: таковы прилагательные «тяжелый», «прозрачный», «нежный», «сухой» и др.[138] Из них вырастают новые, нетрадиционные символы — так сказать, не субстанциональные (как «роза»), а функциональные (как «слепая ласточка», в «Когда Психея-жизнь…» это лишь примета мира теней, а в «Я слово позабыл…» это символ потерянного слова). Все это сливается в возвышенной интонации, подкрепляемой композиционными оборотами пушкинских времен, тоже давно десемантизированными: «Блажен, кто…», «Прими ж…», «А ныне…», «Скажу ль…» «Классическая заумь» — удачно назвал этот стиль Мандельштама один из критиков[139]. Действительно, в своем обращении со «словом как таковым» Мандельштам нередко сближался с футуристами, дружил с Бенедиктом Лившицем и высочайше ценил работу Велимира Хлебникова.

Замечательный образец такой поэзии «блаженного, бессмысленного слова» — стихотворение «Соломинка», написанное еще в 1916 г.[140] Оно обращено к красавице Саломее Андрониковой; из ее имени Мандельштам сделал ласкательное прозвище «Соломинка», и чтобы уничтожить в этом слове остатки прозаичности («солома», «пить через соломинку»), написал это стихотворение. Слово здесь десемантизируется повторением и нанизыванием созвучных слов: «соломка», «сломалась», «смерть», «смертный», «спишь», «спальня», «спокойный», «бессонный», «омут», «комната» и, наконец, «слова». Имя «Саломея» он раздваивает на «Соломинку» и «Лигейю» (героиня Эдгара По, умирающая и воскресающая в чужом теле), из этого намечается смутный сюжет: «Саломея» жалуется на смертную бессонницу, «Соломинка» действительно умирает, а «Лигейя» остается жить в поэте. Настойчивые повторения представлены как подыскивание слов: все текуче, подбираются не прилагательные к существительным, а существительные к прилагательным (струится голубой лед — струится голубая кровь), из мысли «жалостью убиты все слова [к Соломинке]» рождается мысль «убита жалостью [сама] Соломинка». После того, как слова найдены («Я научился вам, блаженные слова»), начинается вторая часть стихотворения: интонация становится твердой, строки и полустрочия перестраиваются в новом, зеркальном порядке, но логика их следования от этого теряется еще более. Смысл настолько размыт, что первая строчка дважды печаталась с опечаткой, и это не замечалось (вместо «Когда, Соломинка, не спишь…» — «Когда… ты спишь», как будто все дальнейшее — во сне). Для звуков Мандельштам не щадит даже очень дорогое и глубокое: «соломинка» «в круглом омуте» зеркала и кровати напоминает «тростинку» («стебель») «в омуте» трех ранних стихотворений Мандельштама, одно из которых («Неумолимые слова…») изображало не что иное, как Христа на кресте.

Однако не случайно, что этот самый яркий пример второй, верленовской поэтики Мандельштама, «музыки без слов» («звучащих слепков формы»), относится к уже отступившему в прошлое 1916 году. Пока Мандельштам подводил итоги и намечал программу в статьях 1921–1922 гг., собственная его практика стала иной. Стихи 1922 г. очень непохожи на стихи 1920 г. Из четырех пунктов программы «Слова и культуры» и смежных статей — культура как советник государства, эллинистическое обживание мира, слово-Психея и классицизм — первый и последний раньше всего показали свою несостоятельность, а два других приобрели существенно иной вид.

Если первые свои три года большевистское государство действительно держалось на грани гибели, то к 1922 г. оно уже утвердилось прочно и не боялось того, что Мандельштам называл пожирающим временем. Соответственно и отношение его к культуре осталось лишь «терпимостью», и терпимостью в очень строгих рамках: это было продемонстрировано высылкой интеллигентской элиты в 1922 г. То, что для государства было терпимостью, для культуры было претерпеванием. Еще в 1913 г., варьируя образ камня, Мандельштам написал строки, которые могли теперь казаться пророческими: «Россия, ты, на камне и крови, участвовать в твоей железной каре хоть тяжестью меня благослови!» Участвовать в каре — разумеется, только в качестве жертвы: образ священной соли, очищающей жертву перед закланием, именно в это время, как мы увидим, появляется у Мандельштама с навязчивой настойчивостью. Историческая необходимость этой кары, этой революции оставалась для него вне сомнений. В 1924 г. он ходил прощаться к гробу Ленина, которого называл когда-то «октябрьский временщик». Свое отношение к пролетариату он называл «присяга чудная четвертому сословью и клятвы крупные до слез»[141] (и точно датировал их: «двадцатый вспоминая год»). Н. Я. Мандельштам недовольно вспоминала, что эта присяга обязывала его к примирению с советской действительностью — «но без смертной казни». (Кровопролития он не принимал ни с одной стороны: когда Л. Каннегиссер, эсер и поэт, застрелил Урицкого, Мандельштам сказал: «Кто поставил его судьей?»). Отличать высокий идеал от безобразных форм его воплощения он умел: учителем его был Андре Шенье, который одою прославил присягу третьему сословию и ямбами бичевал его вождей; Шенье привлекал его внимание еще с 1914 г. совмещением гражданственности и ностальгии по эллинскому золотому веку. Другой формулировкой его отношения к новому миру была строка: «Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому», несмотря на «жестоких звезд соленые приказы» (кантовский императив или современная эмблема?) — в противоположность загадочным заговорщикам, стилизованным под декабристов с пуншем и араком, которые еще не знают, что «вернее — труд и постоянство». Он по-прежнему верит, что «опара» новой жизни может взойти лишь на закваске старой культуры, но пишет об этом в стихах гораздо менее торжественно, чем в статьях: «И свое находит место черствый пасынок веков — усыхающий довесок прежде вынутых хлебов». Он не гнушается откликами в стихах на современность и даже злободневность. Еще в 1920 г. (в Феодосии, при Врангеле) он писал для публичного исполнения «Актера и рабочего»; теперь он перелагает в стихи свою статью «Пшеница человеческая» — то обличая «власть немногих» в ответ на угрозу авиационной войны («Опять войны разноголосица…»), то изображая спасение Европы для вселенского интернационала («С розовой пеной усталости у мягких губ…»). Но сложность стиля его такова, что вряд ли кто в широкой публике понял первое стихотворение, и вряд ли кто из любителей увидел во втором что-то большее, чем аллегорию, списанную с картины Серова.

Что касается классицизма, то он оказался недостаточно глубоким слоем культуры, чтобы, опираясь на него, цивилизовать «жестоковыйный век». В «О природе слова» Мандельштаму думалось, что страницы культуры раскрылись современному читателю на Гомере, Расине, Гофмане и Шенье. Оказалось, что они раскрылись на Гомере и народном эпосе — таком, как «Гоготур и Апшина» Важа Пшавелы или как «Песнь о Роланде» и другие старофранцузские героические поэмы. «Гоготура» Мандельштам переводил в 1921 г. по заказу Табидзе и Яшвили, отрывки из французского эпоса он безуспешно предлагал в печать в 1922 г.; и в том и в другом у него усилены черты архаической простоты и неловкой мощи. Недаром Мандельштам заявлял, что не литература, а живой язык организует общество. В поэзии важна не «тема», а «прием», потому что тема — от литературы, а прием от языка («Буря и натиск»). В критических статьях 1922–1923 гг., говоря об «изобретении» и «воспоминании» в поэзии, он отдает предпочтение «воспоминанию», но героями его считает не неоклассиков, а Хлебникова и Пастернака. Мандельштам отстраняется даже от ближайших ему лиц: стихи Ахматовой — это «паркетное столпничество», а стихи Цветаевой — «богородичное рукоделие». Молодому поэту он пишет: «Ощущенье времени меняется. Акмеизм 1923 г. — не тот, что в 1913 году. Вернее, акмеизма нет совсем. Он хотел быть лишь „совестью“ поэзии. Он суд над поэзией, а не сама поэзия», рациональное мастерство заменяется иррациональной совестью. На иррациональности Мандельштам настаивает: только «естественная иррациональная поэзия» дает накопление и приращение энергии в культуре («Литературная Москва»).

Все иррациональнее он становится даже в собственной работе над стихом: не подчиняет слово, а подчиняется слову. Начиная стихи о сеновале и комариной песенке, связующей человека с древним хаосом (тютчевский образ), он как будто сам не знает, хочет он соединить или разъединить «связь крови» со «звоном трав», примеривает и то и другое и получает два стихотворения с противоположно направленными концовками («Я не знаю, с каких пор…» и «Я по лесенке приставной…»)[142]. Такая работа на ощупь у поэтов не редкость; редкость то, что оба стихотворения он печатает подряд, не смущаясь их смысловой разнонаправленностью. Впоследствии такие «двойчатки» и «тройчатки» станут у Мандельштама обычными.

Прощанием с классицизмом становится для него стихотворение «Концерт на вокзале» 1921 (1922?) г. — о тех концертах детских лет в Павловске, которые он поминает в «Шуме времени». Здесь сталкиваются культура и современность, «железный мир» и завораживающее «пенье Аонид»: но победа не совершается, с одной стороны — «скрипичный строй в смятеньи и слезах», с другой — «железный мир так нищенски дрожит»; и «запах роз в гниющих парниках» ничуть не лучше, чем червивый небосвод (образ из стихов Д. Бурлюка). В «пенье Аонид» слово вернулось в музыку, как призывал он когда-то в «Silentium», но гармонии из этого не произошло. Воспоминания начала века невозродимы, стихотворение кончается реминисценцией из Тютчева: «на тризне милой тени в последний раз нам музыка звучит» — в тютчевском «Лютеранине», так много значившем для Мандельштама, говорилось: «в последний раз вам вера предстоит» и «в последний раз вы молитесь теперь». Это прощание словами Тютчева с музыкой Верлена.

«Классическая заумь» перестает быть классической. На смену словам изящным и античным приходят слова основоположные, простые и тяжелые: соль, совесть, холст, правда, земля, вода, беда, смерть. Это из стихотворения конца 1921 г. «Умывался ночью на дворе…», написанного после вести о расстреле Гумилева; в рифмующей строчке — «звездный луч, как соль на топоре»[143]. В следующем стихотворении появляются «немного теплого куриного помета и бестолкового овечьего тепла», «глиняная кринка», «теплота суглинка» и т. д. «Глиняная кринка» здесь — из того домашнего эллинизма, о котором Мандельштам писал в статьях, но «соль» с ее многозначительной символикой пришла из другой, иудейской культуры, — от Числ. 18, 19, до Марк. 9, 49,— «ибо всякий огнем осолится, и всякая жертва кровью осолится»: соль и совесть становятся соседями. Музыка стиха, которой держались интонации «Тристий», исчезает из новых произведений Мандельштама. Рифмы его становятся нарочито небрежными (вызывая попреки Брюсова), а наряду с привычными классическими размерами появляются и угловатый ритм стихов о Европе, и свободный стих «Нашедшего подкову», и хаотические эксперименты в переводах со старофранцузского.

Три произведения подводят итог этому революционному периоду творчества Мандельштама — три и еще одно. Прологом служит маленькое стихотворение «Век»: «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки и своею кровью склеит двух столетий позвонки?..» Веку перебили спинной хребет, связь времен прервана, и это грозит гибелью не только старому веку, но и новорожденному: «снова в жертву, как ягненка, темя жизни принесли». Вернуть ему жизнь может только искусство — «узловатых дней колена нужно флейтою связать», привести его к «мере века золотой» — человеку. В подтексте здесь и «Флейта-позвоночник» Маяковского, и Орфей, просветитель человечества, теряющий Евридику от укуса гадюки[144].

Большая элегия «1 января 1924» тоже начинается образом умирающего века с глиняным ртом, который просит у измученного сына спасительного «потерянного слова»[145]. («Глиняный рот» — от символического истукана в книге Даниила, 2, 31 и у Данте; для Мандельштама это образ «голодного государства» XX в., которое заслуживает жалости.) Сын века, поэт, сам умирает с веком и уже чувствует «известь в крови» (в «Тристиях» это называлось «сухая кровь»). Он пускается в болезненный поиск: «с известью в крови для племени чужого ночные травы собирать». Путь его — по ночной современной Москве, мимо малинового света аптек («аптечная малина», нынешний аналог целебных «ночных трав»). Вокруг — шум трактиров и канцелярский стук пишущих машинок. «Случайная сытость» нэпа заставляла Мандельштама вспоминать «суровую и прекрасную зиму» 1920 г. (очерк «Шуба»), канцелярский стук означал хищный «щучий суд» голодного государства. И все же эту современность нужно не отвергать, а принимать: «пишущих машин простая сонатина — лишь тень сонат могучих тех», которые в революционные годы звучали «присягой чудною четвертому сословью». Возникает причудливый символ: косточка-клавиш ундервуда — это «щучья косточка», талисман, часть, спасающая от целого, от бесчеловечности нового века, гибельной для него самого. Если найти ее — то «известковый слой в крови больного сына растает, и блаженный брызнет смех». Мы видим: стихотворение построено связно, даже сюжетно, но символические образы, сцепляющиеся в сюжет, выглядят настолько странно, что смысл почти ускользает от читателя.

В «Нашедшем подкову», самом длинном стихотворении раннего Мандельштама, наоборот, каждый образ представлен естественно, зримо и выпукло, но связь между ними затушевана до предела: это знакомая нам поэтика разорванных звеньев[146]. Она мотивирована подзаголовком «пиндарический отрывок»: к Пиндару, возвышенно-безудержному греческому лирику V в. до н. э., восходит и отрывистая композиция, и свободный стих, и формула «С чего начать?..», и центральный образ мчащегося и рухнувшего коня, память о котором — подкова. Девять строф стихотворения связаны вечной темой Мандельштама — преемственность и разрыв. В стволах леса мы видим будущие корабли, в кораблях — бывший лес. Песню спасает от забвения имя прославляемого адресата, но у нынешней песни адресат — лишь грядущий, дальний и неведомый (вспомним давнюю статью «О собеседнике»). Стихии слились в хаос «воздух — вода — земля», он вспахивается поэзией (вспомним статью «Слово и культура»), но слишком часто, чтобы из него что-то могло взойти. Золотая эра прошлого отзвенела, вместо голоса остались лишь очертания губ, которым больше нечего сказать. Так от бега коня остается подкова: она приносит счастье, но сама уже ничто. Так и я, поэт, — лишь след прошлого, и меня уже нет: я — как старинная монета, которой можно любоваться, но на которую ничего нельзя купить. В «1 января 1924» поэт смотрел с надеждой в будущее — здесь он видит себя только в прошлом. Образ рухнувшего коня становится символом старой России (через «Медного всадника» и державинскую «Колесницу»); строка о разрыве времени «Дети играют в бабки позвонками умерших животных» уводит не только к собственному «веку» и к последнему царевичу-рюриковичу в Угличе, но и к Гамлету и к Гераклиту; а загадочное имя Нееры в центральной строфе (пришедшее из античности через Шенье и Мореаса) заново осмысляется как «новая эра».

Если прошлое с будущим можно связать только поэзией, то какою должна быть эта поэзия? На это Мандельштам отвечает самым сложным из своих итоговых стихотворений — «Грифельной одой»[147]. В 1816 г. умирающий Державин начертил на своей грифельной доске последние свои строки о бренности всего земного: «Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей…» Мандельштам выходит на спор против этого: нет, время не только рушит, а и творит — хотя бы вот эти державинские стихи. Исходным образом для него становится известный портрет Державина: в меховой шапке он сидит в позе патриарха под огромной скалой в ущелье, видимо, проточенном водой. Мандельштам называет этот горный кремень «учеником воды проточной» и пишет, как «под теплой шапкою овечьей» в горных недрах созревает черновик кремневой поэзии. Бушующий день разрушителен («голодная вода» реки времен и — знакомый символ — «в бабки нежная игра»); но бушующая ночь восстанавливает стихийную память («твои ли, память, голоса учительствуют, ночь ломая?») — и в творческом напряжении родится равновесие, «кремня и воздуха язык, с прослойкой тьмы, с прослойкой света». Так сочетаются день и ночь, твердый кремень и аспидный сланец, символ порыва — подкова и символ вечного возвращения — перстень. Поэзия одолевает время, когда корни ее не в культуре, а в природе. Эта и без того сложная картина дополнительно зашифровывается. Удаляются намеки на Державина («патриарх» со сланцевой дощечкой остается лишь в черновиках), вместо них вводится в зачине ложная отсылка к Лермонтову («кремнистый путь…»). Перифразы усложняются до вычурности: о реке, отражающей деревья, говорится: «изнанка образов зеленых»; о том, что в горных недрах пение стихий превращается в связный язык: «обратно в крепь родник журчит цепочкой, пеночкой и речью» (в «пеночке» здесь — и птица, и пение, и та пена музыки, из которой в «Silentium» рождалась Афродита). Шероховатая затемненность отпугивала от этого глубокого произведения даже опытных ценителей: «тусклая мозаика из колюче-жестких, как рыбья чешуя, слов», — писал Георгий Иванов, друживший когда-то с Мандельштамом в его акмеистические годы.

Сведя этот расчет с временем, Мандельштам замолкает: после «1 января 1924» — за два года четыре стихотворения, а потом пятилетнее молчание. Он переходит на прозу: в 1925 г. появляются воспоминания «Шум времени» и «Феодосия» (тоже сведение счетов с временем), в 1928 г. — повесть «Египетская марка» («наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда…»). Стиль этой прозы продолжает стиль стихов: такая же краткость, такая же предельная образная нагрузка каждого слова метафоры в крупных образах, метонимии в мелких, — такая же отрывистость пропущенных звеньев, такой же монтаж фрагментов, как в «Домби и сыне» или в «Нашедшем подкову», такое же «остраннение», как в бытовых стихах «Камня» («формальная школа» в поэтике, выдумавшая этот термин, была близка Мандельштаму[148]). Такова же и жадная обращенность к культурной традиции («каждую птаху он должен положить обратно в культурное гнездо, из которого она выпала»[149]), таково же и болезненное столкновение большого и грозного с маленьким и хрупким — во всем, от сюжета до метафор. Герой повести Парнок, маленький человек, потомок Башмачкина и Голядкина, несет явные автопортретные черты, от походки до музыкальных вкусов: это как бы сам Мандельштам, из которого вынуто только самое главное — творчество; и повесть разрывается восклицанием: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него!»


предыдущая глава | Избранные статьи | cледующая глава