home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



4

Чуть мерцает призрачная сцена,

Хоры слабые теней,

Захлестнула шелком Мельпомена

Окна храмины своей.

Черным табором стоят кареты,

На дворе мороз трещит,

Всё космато — люди и предметы,

И горячий снег хрустит.

Понемногу челядь разбирает

Шуб медвежьих вороха.

В суматохе бабочка летает.

Розу кутают в меха.

Модной пестряди кружки и мошки,

Театральный легкий жар,

А на улице мигают плошки

И тяжелый валит пар.

Кучера измаялись от крика,

И храпит и дышит тьма.

Ничего, голубка Эвридика,

Что у нас студеная зима.

Слаще пенья итальянской речи

Для меня родной язык,

Ибо в нем таинственно лепечет

Чужеземных арф родник.

Пахнет дымом бедная овчина.

От сугроба улица черна.

Из блаженного, певучего притина

К нам летит бессмертная весна,

Чтобы вечно ария звучала:

«Ты вернешься на зеленые луга»,

И живая ласточка упала

На горячие снега.

Главные два стихотворения Мандельштама, развивающие образ Орфея, это «Чуть мерцает призрачная сцена…» и «В Петербурге мы сойдемся снова…». Здесь Орфей появляется с дополнительным преломлением — через оперу Глюка. Это не ослабляет, а усиливает цивилизаторские черты образа Орфея: ведь Глюк сам подобен Орфею, он так же приходит к «диким парижанам» пророком высокой культуры. Глюк упоминается в прозе Мандельштама («Заметки о поэзии») цитатой из Пушкина: «Когда великий Глюк // Явился и открыл нам новы тайны»; слова, которые могли бы быть приложены к самому Орфею, основателю орфических таинств. Но не будем забывать и о том, какой прозелит у Пушкина говорит эти слова: Сальери, для которого и эти тайны искусства зиждутся на ремесле и поверяются алгеброй. Далее, глюковское преломление усиливает в образе Орфея черты влюбленного: оба стихотворения посвящены О. Арбениной, и любовная интонация («голубка Эвридика») в них есть. Центральный, переломный момент второго стихотворения — «За блаженное, бессмысленное слово // Я в ночи советской помолюсь» — это мольба Орфея к Плутону о воскрешении Эвридики, и именно исполнением этой мольбы вдруг распахивается в советской ночи театральной элизий: легкий театральный шорох, бессмертные розы, Киприда.

Из этого розового греко-глюко-итальянского рая поэт выводит свою Эвридику в русскую ночь и зиму — но не для того, чтобы воссоздать здесь тот же рай, а для того, чтобы разбудить собственные силы русской культуры: «Слаще звуков итальянской речи // Для меня родной язык…»; узловые строки стихотворения, парадоксальным образом не замеченные и не комментируемые у Бройда. Понять эти строки о родном языке помогает контекст слов о Глюке в «Заметках о поэзии». Он таков: у Пушкина есть два выражения для новаторов в поэзии — одни, как Моцарт, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, снова улетают, и только другие (мы ждем: «как Сальери», но Мандельштам говорит: «как Глюк»; учитель назван вместо ученика) открывают нам подлинные «новы тайны». «Всякий, кто поманит родную поэзию звуком и образом чужой речи, будет новатором первого толка, то есть соблазнителем. Неверно, что русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада… В ней спит она сама и только она сама» (II, 304). Новатор второго, глюковского толка и пробуждает в русской речи ее самое, «обмирщает» ее, освобождая из-под сакрального гнета латыни, Эллады, идеологии. И здесь нужно назвать еще один образ, который стоит в прозе Мандельштама за образом Эвридики, рядом с Глюком: Анненский. Это он назван у него «царственным хищником, похитившим у европейцев голубку Эвридику для русских снегов, сорвавшим классическую шаль с плеч Федры» и т. д. (II, 294: «О природе слова»). Он представляет собой цивилизаторский (орфеевский) идеал Мандельштама в более чистом виде, чем Глюк, потому что для него чужая культура была не добычей, не вкладом, не займом, а толчком к оригинальному творчеству: «Орел его поэзии, когтивший Еврипида, Малларме, Леконта де Лиля, ничего не приносил нам в своих лапах, кроме горсти сухих трав»; урок его «не эллинизация, а внутренний эллинизм, адекватный духу русского языка, так сказать, домашний эллинизм» (II, 294–295). От него идет та «органическая школа русской лирики» (И, 298), каковою Мандельштам считает акмеизм и в конечном счете себя.

Итак, Глюк, Сальери, Анненский, но не Моцарт. В Орфее эти две стороны деятельности поэта были едины, он был и вдохновенным сыном неба, и трудолюбивым воспитателем человечества; но теперь эти облики разъединились, и вот нужно воздержаться от соблазна быть Моцартом, нужно стать Сальери-Глюком, мастером-акмеистом, обращенным лицом не к раю, а к миру. А художник моцартовского типа обречен на красивую, но бесплодную гибель: такой иноязычной ласточкой умерла в русских снегах Бозио. Статья «О природе слова» заканчивается: «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя… пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира» (II, 301).

Эта противоположность Моцарта, обращенного лицом к раю, и Сальери, обращенного лицом к миру, возвращает нас к антитезе «Декабриста» — небеса не хотят красивой жертвы, вернее труд и постоянство. Оба, и Моцарт и Сальери, принадлежат той отделенной от государства церкви-культуре, тому орфическому монастырю, о котором Мандельштам писал в «Слове и культуре», но Моцарт в этой обители поглощен «внутренней свободой и внутренним весельем», а Сальери — советной заботой о мире, обществе, о его духовном голоде. Моцарт живет своим духовным даром, Сальери его отрабатывает; вспомним слова Мандельштама о революции, положившей конец жизни на духовную ренту. Именно в этом сальериевском смысле только и можно понять не совсем обычные слова Мандельштама о том, что «акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории, воспитывающее в обществе не только граждан, но и „мужа“» (II, 300).

Бройд в своих интерпретациях упрощает отношение Мандельштама к «ночному солнцу» культурной традиции. Разобрав «Чуть мерцает призрачная сцена…» (79–86), он делает лишь один вывод: концовка стихотворения «ясно указывает, что искусство и действительность — взаимоисключающие категории: искусство возможно только в камерной, искусственной атмосфере». Иными словами, он твердо считает, что Мандельштам — с Моцартом, между тем как сам Мандельштам твердо говорит, что он — с Сальери. (Конечно, это не отметает ни тоски о моцартовской легкости, ни колебаний, ни непоследовательностей, вроде заявлений о всеязычной глоссолалии и латинских словах, которые «должны быть» по-русски (II, 266–269), а пафос антиутилитарности слова у него уживается с пафосом возврата к рационализму энциклопедистов.)

Такое упрощение приводит Бройда и к более конкретным неубедительностям. Развивая свою мысль о контрасте искусства и жизни, он считает, что действие «Чуть мерцает…» целиком происходит в современности: театр и вся легкая красота внутри него — это традиция культуры, а снег и мороз вокруг — советская действительность. Это не так. Первые две с половиной строфы — театр старинный, пушкинского времени: кареты, челядь, медвежьи шубы, крики кучеров, мигают плошки. А пушкинское время для Мандельштама — это заведомо время оплодотворения России европейской культурой, оплодотворения удачного; отсюда — «Ничего, голубка Эвридика, // Что у нас студеная зима» и т. д. Только последняя строфа переносит нас в современность: вместо медвежьих шуб овчина, вместо пара, хоть и тяжелого, дым, даже сугроб черен (оксюморон в ряду ночного солнца и горячего снега), — но пушкинский прецедент обнадеживает и здесь: летит весна, ария о зеленых лугах будет звучать вечно, и предвестницей весны (отмечено Бройдом, — но не раскрыто) на снега падает ласточка-поэзия. «Горячие снега», которые в начале (строфа I) могли еще быть только обжигающе-морозными, здесь уже явно амбивалентны — они не только убивают, но и животворят; жар и озноб — это лихорадка, «горячка соловьиная», упомянутая Бройдом на предыдущей странице (78) — и правильно — как знак творчества. Однако одна ласточка весны не делает, она обречена, и это — трагизм поколения поэта и героини Пушкинская оплодотворительная эпоха кончилась смертью Бозио, и теперь история повторяется. Образ Эвридики многозначен: это и «русская Камена», и европейская культура, и Ольга Арбенина, — но мифологическая роль этого образа недвусмысленно символична: как Орфей, чтобы воссоединиться с женой, должен пройти путь, не оглядываясь на нее, так создатели новой культуры, чтобы продолжить струю, «кровью склеить век», должны отвернуться от нее на время революционной ломки. Если вспомнить, что Мандельштам указывает на глюковскую версию «Орфея», где в финале Эвридика возвращается и соединяется с мужем, то исторический оптимизм его несомненен.


предыдущая глава | Избранные статьи | cледующая глава