home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Петербургский цикл Бенедикта Лившица: Поэтика загадки[*]

Предметом нижеследующего разбора является цикл стихотворений Бенедикта Лившица, посвященных петербургским памятникам и нарочито просто озаглавленных, как в путеводителе: «Исаакиевский собор», «Казанский собор», «Решетка Казанского собора», «Александринский театр», «Марсово поле», «Летний сад», «Дождь в Летнем саду», «Адмиралтейство» (2 стихотворения), «Дворцовая площадь». Тексты их приводятся ниже, в приложении. Всего, таким образом, отобралось 10 стихотворений, написанных 4-стопным ямбом и датированных 1913–1915 гг. Они составляют ядро книги стихов о Петербурге, которая отдельно так и не вышла; маленькая часть ее была издана (дважды, литографическим и обычным изданием) под заглавием «Из топи блат» в Киеве в 1922 г., а почти полностью (25 стихотворений) она появилась в составе итогового однотомника Б. Лившица «Кротонский полдень» (М., 1928) разделом под заглавием «Болотная Медуза».

Общая концепция Петербурга у Лившица образуется из наложения друг на друга двух хорошо известных петербургских мифов: во-первых, культура против стихии, гранит против Невы и болота — пушкинская традиция, идущая от «Медного всадника»; во-вторых, Запад против Востока, рациональный порядок против органического хаоса, — послепушкинская традиция, идущая от западников и славянофилов. Налагаясь, это давало картину: бунт стихии и бунт русской Азии — одно, и уравновешен, гармонизован культурой он может быть, только если культура эта питается рациональностью Запада, без Запада же она превращается в праздный гнет и обречена. Для Лившица эта тема была внутренне важной, бунт стихии против культуры дал заглавие еще первому его сборнику, «Флейте Марсия»; сам он был поэтом западной культуры, переводчиком и стилизатором французских символистов (и потом авангардистов) и в то же время примыкал к футуристам, причем в футуризме пленялся (по собственным ретроспективным признаниям) именно русско-азиатским примитивом. Свою роль, так сказать, культурного полпреда бескультурного бурлюковского футуризма он выразительно рисует в известных своих мемуарах «Полутораглазый стрелец» (Л., 1933).

Повторяющийся образ для обозначения побежденной и бунтующей стихии у Лившица — Медуза (как бесформенное животное и как мифологическое чудовище), повторяющийся образ для обездушенного Петербурга — Вдовство (Петр как бы повенчал Россию с Европою, а теперь этому браку пришел конец; намеком здесь присутствуют, конечно, и пушкинская «порфироносная вдова», и мысль о гибели Запада). В воспоминаниях об этом говорится так (с. 280): «В то лето <1914 г.> мне впервые открылся Петербург не только в аспекте его едва ли не единственных в мире архитектурных ансамблей, не столько даже в его сущности „болотной медузы“, то есть стихии, все еще не смирившейся перед волей человека и на каждом шагу протестующей против гениальной ошибки Петра. Открылся он мне в своей отрешенности от моря, в своем неполном господстве над Балтикой, которое я тогда воспринимал как лейтмотив „вдовства“, проходящий через весь петербургский период русской истории». (Тема отрешенности от моря, может быть, подсказана «Равенной» Блока.) Но в самом сборнике эта концепция реконструируется преимущественно по частям; в более или менее связном виде она заявлена один только раз, в заключительном стихотворении цикла, под заглавием «Пророчество» (1915 г., уже на фронте). Стихотворение интересно также своим построением: это один непрерывный риторический период на 16 строк, со всходом и сходом:

Когда тебя петлей смертельно

Рубеж последний захлестнет,

И речью нечленораздельной

Своих первоначальных вод

Ты воззовешь, в бреду жестоком

Лишь мудрость детства восприяв,

Что невозможно быть востоком,

Навеки запад потеряв, —

Тебе ответят рев звериный,

Шуршанье трав и камней рык,

И обретут уста единый

России подлинный язык,

Что дивным встретится испугом,

Как весть о новобытии,

И там, где над проклятым Бугом

Свистят осинники твои.

Вообще же петербургская тема у Лившица вписывается в общее для тех лет увлечение тем, что В. Пяст называл «курбатовской петербургологией». Как известно, книга В. Курбатова («Петербург: художественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы». СПб., 1913) вышла в том самом году, когда Лившиц начал работу над своим циклом. Для некоторых стихотворений почти все ключевые слова находятся уже у Курбатова. Ср., напр., о Казанском соборе: «стены и наружные колонны сложены из пудожского камня, т. е. известняка, по цвету и свойствам напоминающего римский травертин…» (с. 174–175); о решетке Казанского собора с ее «расточительной пышностью извивов» (с. 183); об Адмиралтействе: «Низ состоит из колоссального каменного куба без окон. На глади стены выдаются… два гения с флагами над аркою… Наличник арки упирается на русты нижнего этажа. По бокам… изумительные фигуры нимф, поддерживающих земной шар… На четырех углах аттика… фигуры воинов… Едва ли за всю историю искусства можно найти что-нибудь равное по красоте силуэтам воинов на фоне темной петербургской лазури… Захаров решал труднейшую задачу соединить в органическое целое элементы, ничем между собой не связанные. Куб, арка под ним… рельефы, внедренные в широкую гладь стены» и т. д. (с. 308–310; у Лившица вместо лазури — закат, но это потому, что закатный фон лейтмотивом проходит по всему сборнику, означая, по-видимому, и Запад и смерть).

Однако гораздо интереснее не вопрос об источниках, а вопрос об организации мотивов, извлеченных из источников. Вот здесь и приходится говорить о поэтике загадки. Каждое из наших стихотворений представляет собой текст, в котором заглавие — разгадка, название предмета, а под ним — загадка, перифрастически зашифрованное описание предмета, точь-в-точь как в сборнике Садовникова. Шифровка очень густая: если снять заглавия, то угадать описываемый объект подчас нелегко. Вот в этой шифровке и обнаруживаются некоторые повторяющиеся приемы, интересные для рассмотрения.

Подспорьем при таком разборе может служить то описание, которое дает своему рабочему процессу сам Лившиц в «Полутораглазом стрельце» (с. 49–50) на материале более раннего стихотворения «Тепло», 1911 г.: описание, превосходное по трезвости и напоминающее известный автокомментарий к «Ворону» у Э. По. «Тепло» и смежные стихи, написанные во время тесного общения с Бурлюками, были попыткой осознанного перенесения опыта кубистической живописи с ее техникой выхватывания, перераспределения и уравновешивающего варьирования элементов — в словесное искусство. Стихотворение «Тепло» тоже выглядит как загадка, но без разгадки в заглавии. Разгадка в том, что это — описание воображаемой картины.

Вот текст «Тепла»: «Вскрывай ореховый живот, Медлительный палач бушмена: До смерти не растает пена Твоих старушечьих забот. / Из вечно-желтой стороны Еще не додано объятий — Благослови пяту дитяти, Как парус, падающий в сны. / И, мирно простираясь ниц, Не знай, что за листами канув, Павлиний хвост в ночи курганов Сверлит отверстия глазниц». Комментарий: «В левом верхнем углу картины — коричневый комод с выдвинутым ящиком, в котором роется склоненная женская фигура. Правее — желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комнату. В левом нижнем углу — ночное окно, за которым метет буран… Все это надо было „сдвинуть“ метафорой, гиперболой, эпитетом, не нарушив, однако, основных соотношений между элементами. Образ анекдотического армянина, красящего селедку в зеленый цвет, „чтобы не узнали“, был для меня в ту пору грозным предостережением. Как „сдвинуть“ картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям? — Нетрудно было представить себе комод бушменом, во вспоротом животе которого копается медлительный палач — перебирающая что-то в ящике экономка — „аберрация первой степени“, по моей тогдашней терминологии. Нетрудно было, остановив вращающийся за окном диск снежного вихря, разложить его на семь цветов радуги и превратить, в павлиний хвост — „аберрация второй степени“. Гораздо труднее было, раздвигая полюсы в противоположные стороны, увеличивая расстояние между элементами тепла и холода (желтым прямоугольником двери и черно-синим окном), не разомкнуть цепи, не уничтожить контакта. — Необходимо было игру центробежных сил умерить игрою сил центростремительных: вводя, скажем, в окно образ ночного кургана с черепом, уравновешивать его в прямоугольнике двери образом колыбели с задранной кверху пяткой ребенка и таким образом удержать целое в рамках намеченной композиции. Иными словами: создавая вторую семантическую систему, я стремился во что бы то ни стало сделать ее коррелатом первой, взятой в качестве основы. Так лавировал я между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики».

К этому самоописанию нужно сделать две оговорки. Во-первых, можно думать, что между Сциллой армянина и Харибдой символизма нет такой уж полярной противоположности. Перед нами зашифрованная речь, т. е. такая, в которой читателю предлагается по названному догадаться о чем-то неназванном. Этим неназванным может быть, с одной стороны, перифрастически описываемый предмет, с другой стороны, та область, из которой заимствуются средства перифразы. Когда перед нами русская загадка про солнце (Сад., 1890) «Стоит дуб-стародуб, на том дубе-стародубе сидит птица-веретеница, никто ее не поймает» и т. д., то фольклорист с легкостью прочитывает здесь отражение мифа о мировом древе, — здесь он подходит к тексту как к «маллармистской символике», цель которой — узывание к неназываемому. А рядовой читатель, который ищет здесь только прямое значение загадки, «солнце», а обозначено ли оно через птицу или через девицу, ему все равно, подходит к тексту как к «армянскому анекдоту», где цель у птицы и девицы одна — «чтобы не узнали». И оба правы. При этом для читателя «Тепла», которому при взгляде на непонятный текст естественно хочется прежде всего понять, о чем идет речь, преимущественное направление внимания будет, по-видимому, на предмет, как в армянском анекдоте; а для читателя петербургского цикла, которому в заглавии заранее сообщено, о каком предмете будет идти речь, преимущественное направление внимания будет на систему символов, как у Малларме.

Во-вторых, из этого примера не совсем ясна разница между понятиями «аберрация первой степени», как «медлительный палач бушмена = экономка у комода» и «аберрация второй степени», как «павлиний хвост = снежный вихрь за окном». (Об «аналогиях второго порядка» в идеальной поэзии говорит Маринетти в «Полутораглазом стрельце», с. 226, но это мало что поясняет.) Может быть, имелся в виду пропуск метафорического звена: «павлиний хвост = диск = вихрь», но тогда это не очень наглядный образец. Представить себе метафорический ряд, постепенно усложняемый по этому признаку, вполне можно, это будет похоже на ряд усложняющихся кеннингов, от двухчленного до сверх-многочленного. Но в нашем петербургском цикле, как кажется, этот прием не употребляется. Здесь вернее различать в тексте другие четыре уровня: 1) реальный, 2) перифрастический, 3) ассоциативный, 4) связочный.

Реальный план — это имена, точно указывающие на место и время существования предмета. Обязательным указанием такого рода является лишь заглавие, остальные факультативны и могут отсутствовать: так, в «Решетке Казанского собора» нет ни одного намека ни на Петербург, ни на собор, ни на зодчего (кроме разве слова «барокко»). Прямо повторено заглавие в тексте в «Адмиралтействе-1», «Летнем саде», «Александринском театре». В остальных упоминаются косвенные Признаки: Петр, Балтика, Нева, князь Суворов, Штаб, столп, игла, Монферран. Все они как бы подпирают заглавие: если их изъять из текста, то загадка станет почти неразгадываемой. Изредка эти собственные имена дополнительно подшифровываются: Монферран = Франция = Париж = Лютеция, отсюда «чудо лютецийских роз» и в параллель к нему «тевтонский конюх» (статуи на германском посольстве на Исаакиевской площади); видимо, такого же рода «Венуша» в «Летнем саде» (пеннорожденная Венера или Венеция?). Чаще же они просто притушевываются: вместо «Воронихин» или «Захаров» говорится «зодчий», вместо «Нева» — «река», вместо «Летний сад» — «сад левобережный»; или же стихотворение просто насыщается архитектурными терминами (больше всего — «Адмиралтейство-2» с «рустами», «наличником» и «аттиком», на грани метафоризации стоят «крыла», то ли здания, то ли птицы; Г. В. Вилинбахов указал нам, что слова «штандартами пригвождены» — реалия: на куполах боковых павильонов Адмиралтейства были подняты адмиралтейские флаги). При всей неопределенности это все же ведет мысль читателя в нужном архитектурном и петербургологическом направлении. Чаще всего реальный план дает два простейших мотива: здание и зодчий. Даже для таких тем, как «Летний сад» и «Марсово поле», дан мотив «создателя»: «глас Петра» и «Не прозорливец окаймил…»; а в «Казанском соборе» создатель двоится на зодчего и заказчика Павла («своенравна римский сон»).

Перифрастический план — это уже противоположное направление, метафоризация, увод не к действительности, а от действительности. Здесь для каждого стихотворения автор старается найти один организующий метафорический образ. В «Исаакиевском соборе» это цветок в чаще, в «Казанском соборе» — итальянский прообраз, в «Дворцовой площади» — красная карусель (как известно, в 1910-е гг. и дворец и Штаб были однообразно выкрашены в красно-кирпичный цвет — «лежалой говядины», по собственному выражению Лившица), в «Адмиралтействе-1» — птица, с птенцами, в «Адмиралтействе-2» — геометрическая композиция (ср. уже у Курбатова, с. 308); «кубы, четырехгранные и трехгранные призмы, из которых сложено адмиралтейское здание…»), в «Дожде…» — склеп (с анаграммой «плеск»), в «Решетке…» — виноградник и змий, в «Александринском театре» — ковчег. Степень организованности разных мотивов вокруг этого одного центрального различна. Больше всего она, пожалуй, в «Адмиралтействе-1», где Адмиралтейство — птица, а корабли — птенцы, и перебивающих образов нет; в «Исаакиевском соборе» тема «цветок» (семена, бутон, стебли, розы, садовник) перебивается темой «сосуд» (потир, мирро, златолей); в «Дворцовой площади» тема «красного» раздваивается на «кровь» и «огонь» (с черными протуберанцами, статуями Зимнего дворца). Примечательно, что перифраза почти всюду держится на метафоре, описывается памятник как таковой, а не на метонимии, не на том, что с этим памятником связано. Исключений два: «Марсово поле», где описывается, по-видимому, павловский парад с суворовским петушиным криком (с анаграммой «суровый — Суворов») и «Александринский театр», где стихотворение начато как бы про архитектуру, а продолжается про поэзию, и перелом отмечен строчкой точек. (Заметим любопытную возможность читательского истолкования: о Марсовом поле сказано «твое, река народных сил, уже торжественное устье», об армии, предназначенной на смерть, — дата «1914», до или после июля, неизвестно, — а теперь, после 1917 г., трудно не представлять при этом могил жертв февральской революции.)

Этот перифрастический план и есть основная форма шифровки объекта. («Речь торжественная и уклоняющаяся от обыденной — та, которая пользуется необычными словами;… из метафор при этом получается загадка —… в загадке сущность состоит в том, чтобы говорить о действительном, соединяя невозможное: сочетанием обычных слов этого сделать нельзя, сочетанием же метафор можно» — Аристотель, «Поэтика», 1558а, 21–30). Простейший прием здесь, в котором, собственно, даже метафоризация отсутствует, — это опускание звена, когда элементы архитектурного декора описываются сами по себе, без упоминания, что это архитектурный декор. Так сделаны стихи о Летнем саде: «в связке ликторской секира утоплена по острие», «сестры все свирепей вопят с Персеевых щитов» — это украшения на ограде, но ограда, конечно, не названа. По-видимому, Лившиц остерегался злоупотреблять таким приемом, чтобы не сделать из картины «шарады, разгадываемой по частям», но избежать этого совсем было невозможно. Да и вообще расшифровка таких энигматических композиций, как кажется, совершается читателем все-таки по-шарадному, по частям: отождествляются с чертами объекта сперва наиболее прозрачные метафоры, по ним намечается структура целого, по ней восстанавливаются элементы неясные и сомнительные.

Ассоциативный план уводит от предмета еще дальше — к концепции. Если перифрастический план обеспечивал цельность отдельного стихотворения, то ассоциативный план обеспечивает цельность всего цикла — его подчинение идее борьбы стихии и культуры, Востока и Запада. Отсюда ряд образов, непосредственно к описанию предмета не относящихся. Прямее всего тема бунта стихии дана в стихах о Летнем саде («в нерасторжимых ропщет узах душа, не волящая уз», «мятежным временем медуз»), тема покорения стихии — в концовке «Адмиралтейства-2», «иглы арктическая цель» (впрочем, реминисценция из Зенкевича и через него из Тютчева позволяет понимать это место и в противоположном смысле, как подчинение стихиям), стихия как творчество — в «Александринском театре», «и в черном сердце — вдохновенье и рост мятущейся реки и страшное прикосновенье прозрачной музиной руки» (с дополнительной реминисценцией в конце из Блока, «…и ни один сустав не сдавлен сверкнувших колец чешуи», переводящей ассоциации на всю многозначность петровского змея), стихия как барокко и упорядочивающая культура как классицизм — в «Решетке…», где «суемудрого барокко увертливый не встанет змий» после «циркуля последнего взмаха». Тема вдовства и страдания в разлуке с Западом — в «Дворцовой площади», где должны «извергнутые чужестранцы бежать от пламени дворца», «сердце, хлещущее кровью» и, видимо, надежда на восстановление живительных контактов — министерство иностранных дел «под куполом бескровным штаба», «заутра бросится гонец в сирень морскую, в серый вырез, и расцветает наконец златой адмиралтейский ирис» (т. е. «все флаги в гости будут к нам»). Контакт с Западом — это в 1913–1914 г. тема политическая, поэтому в «Исаакиевском соборе», где повторяется тот же образ «и ты средь площади распята на беспощадной мостовой», противопоставляется золотосердая Франция цветоносного кельта неприязненному тевтонскому конюху (восхищаться Исаакиевским собором при Лившице было не модно; так что если он/ написал о нем стихотворение, то больше по этим идейным, чем по эстетическим мотивам); а перспектива войны возникает в «Марсовом поле», где, по-видимому, противопоставляется официальная война по «голосу судьбы» и суворовская по «выкрику петушиному» — но Суворов перед павловскими казармами «чужестранец», и перспектива оказывается нерадостной. Еще более прямолинейно-политической была концовка «Новой Голландии» — 1916 г., разговоры об измене и Распутине. Видимо, из-за этой чрезмерной конкретности и была снята концовка при перепечатке этого стихотворения в «Кротонском полдне» (см. ниже, приложение).

Наконец, последний уровень строения наших стихотворений — связочный: здесь определяется, каким образом располагается наш набор образов и мотивов в синтаксической последовательности. Это важно, потому что все стихотворения описательны, т. е. временная последовательность исключена, а простая перечислительная последовательность (как в народных загадках: «Есть древо на четыре дела: мир освещает, крик утешает, больных исцеляет, чистоту соблюдает», Сад., 1398а) была бы однообразна. Разрушает это однообразие, придает описанию интонационный рельеф Лившиц следующим образом. Основой всех 10 стихотворений являются 4 строфы (2 + 2 с переломом на «но»), организованные по схеме: «ТЫ (то-то) — И (то-то); НО (то-то) — И РАЗВЕ / И КТО (то-то), когда (то-то)?» — т. е. во второй половине риторический вопрос, а в первой, для равновесия, часто риторическое восклицание. В наиболее чистой форме предстает эта схема в «Адмиралтействе-1»: «ТЫ клювом златым за тучу отошла» — «И — вековое фарисейство! (восклицание) — … крыла… пригвождены»; «НО кто хранит… скорлупу яйца? (вопрос)» — «И КТО остановит птенцов… если ты не здесь (вопрос с „если“)». К этой основе могут добавляться надставки спереди (напр., «Твой создатель (то-то)») и сзади («Будет (то-то)»).

Устойчивость этих признаков такова. «Ты», «твой» в начале — 8 стихотворений из 10 (кроме «Дворцовой площади» и «Александринского театра»). «И» в начале следующего четверостишия — 6. из 10. «Но» на переломе — 4 из 10, да еще одно «А» и одно со строкой точек. Риторических вопросов во второй половине — в общей сложности 7 (в первой половине — 0). Риторических восклицаний в первой половине — 5 (во второй — 2). По содержанию элементы перифрастического плана, господствующего, располагаются по двум половинам равномерно, а отходов в реальный план и в ассоциативный план в первой половине меньше, во второй больше: напряжение загадочности как бы усиливается к концу. При этом в первой половине отходов в реальный план больше, чем в ассоциативный, во второй — поровну. Осложнения основной схемы представлены так. Между двумя половинами «НО» выделено в отдельное четверостишие — один раз («Исаакиевский собор»). Надставлено начало — 4 раза (3 раза с упоминанием создателя — «Адмиралтейство-2», «Летний сад», «Марсово поле» — и 1 раз без создателя, с обычным «ты» — «Решетка…»). Надставлен конец — 3 раза (2 раза на одну строфу, подводящую итог, — «Казанский собор» и «Александринский театр»; 1 раз на две строфы, открытые в будущее, — «Дворцовая площадь»). В наиболее расшатанном такими осложнениями виде выступает основная схема в «Марсовом поле»: одна строфа-надставка, две строфы первой части (с восклицанием «О…!»), потом «Но…» и сжатая до одной строфы (и без риторического вопроса) вторая часть.

В других, не рассматриваемых здесь стихотворениях «Болотной Медузы» есть черты той же композиции: «Фонтанка» (точная схема), «Биржа» (то же, с удлинением второй половины), «Под уклон» (то же), «Нева-1» (точная схема, с пропуском второй «И»-строфы, замененной точками). В целом, можно полагать, выявленных устойчивых особенностей достаточно даже для прямого эксперимента: выбрать петербургский памятник, не описанный Лившицем, например, Михайловский замок, выписать из Курбатова относящиеся к нему мотивы и разложить примерно в такой последовательности: «Ты стоишь (там-то и там-то, реалия) притворным гостем с Запада — И твои (такие-то архитектурные детали) с трудом скрывают гнетущую тяжесть — Но кто не почувствует, глядя на (то-то и то-то) — что это дыхание Болотной Медузы удушило твоего возводителя?» Попробуем вообразить себе это сказанным «речью торжественной и уклоняющейся от обыденной» (Аристотель) и вложенным в полновесные 4-стопные ямбы — и мы представим себе ненаписанное стихотворение Бенедикта Лившица.

Такова поэтика загадки в петербургских стихах Лившица. Думается, прежде всего приходит в голову напрашивающееся сопоставление с архитектурными стихотворениями Мандельштама (в том числе и о Казанском соборе, и об Адмиралтействе); но еще важнее могло бы быть сопоставление с таким неархитектурным стихотворением, как «Грифельная ода», черновики которого (изученные И. М. Семенко) показывают именно такую последовательность шифровки, замены более открытого образа более далеким, а потом еще более далеким и т. д. И еще существенно, что только Лившиц косвенно называет в автокомментарии к «Теплу» образец своей шифровальной техники — это Малларме. Мы мало обращаемся к этому автору, хотя имеем поэта, не менее значительного, чем Лившиц, который прямо-таки требует себе титула «русского Малларме» — Иннокентия Анненского. Что в его стихах можно выявить сходную технику энигматизации, представляется чрезвычайно вероятным. А через Анненского она переходит и к следующим поколениям — и к Ахматовой и к Маяковскому, хоть они и не читали Малларме и писали непохоже на Бенедикта Лившица.


«Переводчик» Д. С. Усова: с русского на русский | Избранные статьи | Приложение I.