home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



«Соломинка» Мандельштама: Поэтика черновика

                                   I

1 Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне

2 И ждешь, бессонная, чтоб, важен и высок,

3 Спокойной тяжестью — что может быть печальней —

4 На веки чуткие спустился потолок

5 Соломка звонкая, соломинка сухая,

6 Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,

7 Сломалась милая соломка неживая,

8 Не Саломея, нет, соломинка скорей.

9 В часы бессонницы предметы тяжелее,

10 Как будто меньше их — такая тишина —

11 Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,

12 И в круглом омуте кровать отражена.

13 Нет, не соломинка в торжественном атласе,

14 В огромной комнате над черною Невой,

15 Двенадцать месяцев поют о смертном часе,

16 Струится в воздухе лед бледно-голубой.

17 Декабрь торжественный струит свое дыханье,

18 Как будто в комнате тяжелая Нева.

19 Нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье —

20 Я научился вам, блаженные слова.

                                II

21 Я научился вам, блаженные слова:

22 Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита.

23 В огромной комнате тяжелая Нева

24 И голубая кровь струится из гранита.

25 Декабрь торжественный сияет над Невой.

26 Двенадцать месяцев поют о смертном часе.

27 Нет, не Соломинка в торжественном атласе

28 Вкушает медленный томительный покой.

29 В моей крови живет декабрьская Лигейя,

30 Чья в саркофаге спит блаженная любовь.

31 А та, Соломинка, быть может Саломея,

32 Убита жалостью и не вернется вновь.

1916

Это — окончательный текст известного двойного стихотворения О. Мандельштама, воспроизведенный по «Стихотворениям» 1928 г. — последней прижизненной публикации. В таком виде оно обычно и является предметом внимания исследователей.

Однако этой окончательной редакции предшествовали по крайней мере две черновых. Удовлетворительным образом они еще не были изданы; текст, опубликованный в издании: О. Мандельштам. Сочинения в 2 т., сост. П. М. Нерлер. М., 1990, т. 1 (раздел «Разные редакции», с. 373), по собственному свидетельству П. М. Нерлера, представляет собой недоразумение; текст, опубликованный в издании: О. Мандельштам. Собр. сочинений в 4 т., сост. П. Нерлер, А. Никитаев. М., 1993, т. 1, с. 256,— неполон.

Мы приводим полную транскрипцию двух черновиков «Соломинки». Оригиналы их на двух листах хранятся в архиве О. Мандельштама, находящемся в библиотеке Принстонского университета; мы пользовались фотокопиями, сделанными ок. 1969 г. и принадлежащими С. Василенко и Ю. Фрейдину.

Первый лист представляет собой аккуратную запись пяти строф («редакция I»), поверх которой мелким почерком наслаиваются поправки («редакция Iа»)[74]. Первоначальный текст — нижеследующий (вспомогательная нумерация строк дается в последовательности будущего окончательного текста):

Редакция I

1

2 И ждешь безсонная чтобъ важенъ и высокъ

3

4

9

10 Какъ будто меньше ихъ такая тишина

11

12

13

14

15

16

5 Соломка звонкая соломинка сухая

6

7 Сломалась милая соломка неживая —

8 Съ огромной жалостью съ безсонницей своей

17

18

19 Шуршить соломинка — соломинка убита —

20

Первые две записанные строфы правкой не тронуты: видимо, они сложились раньше других и крепче других. На левом поле выставлены знаки (?) против строк 13, 8 и 17 (второй и третий из них потом зачеркнуты). По фотокопии трудно сказать, то ли это сам поэт отмечал места, прежде всего подлежащие доработке (так бывало), то ли они сделаны Н. И. Харджиевым в его работе над рукописью. Правка такова:

Редакция Iа:

13–16 a. не соломинкой

Декабрь торжественный струится над Невой

13 б. И к умирающимъ въ скло<>

в.

5 а. Ленор?

б. Леноръ, [с]Соломинка, Лигейя Серафита

7 а. Чья голубая кровь струится изъ гранита

6 а. Убита жалостью [

8 а. Убита жалостью, безсонницей своей

17–18 а. [дек<абрьских>] — [и стужею убита]

17–18 б. И голубая кровь струится изъ гранита

Какъ будто в комн<ат>

После этой правки стихотворение переписывается на следующий лист — заметно более беглым почерком, часто без «ъ» (редакция II). На него опять наслаивается правка (редакция На). Переписывание — не механическое: стих 13 возвращен к первоначальному виду, ст. 5 недописан (видимо, в знак сомнения в слове «Лигейя»), в ст. 6 найдено окончание, в ст. 8 переместился первоначальный вариант стиха 18, ст. 17 сочинен совсем наново, а ст. 19 — наполовину.

Редакция II

1

2 И ждешь безсонная чтобъ важенъ и высокъ

3

4

9

10 Как будто меньше их такая тишина

11

12

13 Шуршит соломинка в торжественном атласе

14

15

16 Декабрь торжественный струится над Невой

5 Леноръ, Соломинка,                    Серафита

6 Убита жалостью и славою жива

7 Чья голубая кровь струится изъ гранита

8

17 И голубого льда торжественно сиянье

18

19 Шуршит соломинка — Лигейя умиранье

20

На левом поле помечены (на этот раз крестиками) почти те же места — ст. 13, 5 и 17. Правка на этот раз гораздо более скромная. Накапливаются такие старые и новые варианты:

Редакция II a

13 a. И къ умирающимъ склоняясь в нужной

б.

                                         о

14 а.

15 а. []

16 а. Декабрь торжественный надъ Невой

6 а.

8 а. Убита жалостью и не воскреснет вновь

20 а. Больною жалостью убит[ые слова]

                                                ая вдова

Кроме этих двух листов в архиве имеется и третий. Он — беловой, очень аккуратный, со знаками препинания и содержит только вторую часть стихотворения (ст. 21–32) с небольшими отклонениями от окончательного текста. Словесные разночтения здесь совпадают с первой публикацией 1917 г. (в альманахе «Тринадцать поэтов»). Вот эти разночтения — как словесные, так и пунктуационные:

ст. 22: Леноръ, соломинка, Лигейя, Серафита [!][.]!

ст. 23: после «Нева» — запятая;

ст. 27:

ст. 28: после «медленный» — запятая;

ст. 29: декабрьская Лиге[я]йя,

ст. 30: после «любовь» — тире;

ст. 31: А та, соломинка[,] — быть можеть Саломея [,] —

ст. 32: Убита жалостью и не проснется вновь!

Дата:  Декабрь 1916.

Эти черновые тексты позволяют нам хотя бы отчасти проследить историю становления стихотворения. Это важно для его понимания. Дело в том, что, работая над стихотворением, Мандельштам часто усложняет и зашифровывает его все больше от этапа к этапу. Классический пример — «Грифельная ода», черновики которой разобраны И. М. Семенко[75]: ключевые образы, связывавшие «оду» с лежащим в ее основе восьмистишием Державина, шаг за шагом все более вытравляются из текста. То же самое мы увидим и в «Соломинке». Это темное стихотворение, почти не поддающееся пересказу. Единственная монографическая статья о «Соломинке»[76] настаивает, что в основе его поэтики — «блаженное, бессмысленное слово» (формулировка из стихотворения 1920 г.), и сосредоточивается на анализе завораживающих фонетических и морфологических повторов. Мы хотели бы показать, что «блаженные слова» нашего стихотворения (ст. 20–21) в основе своей не такие уж «бессмысленные слова», и хотели бы сделать это, проследив их путь по вариантам текста, начиная от самого начала. Мы постараемся не отвлекаться ни на звуковую структуру стихотворения, ни на подтексты отдельных слов и оборотов, как они ни важны.

Первоначальный вариант «Соломинки» не только понятнее, чем окончательный, но по нему легче представить себе и то, что послужило поводом для стихотворения, — и даже предположить, как складывался текст «Соломинки» до того, как он был зафиксирован сохранившимися черновыми автографами.

Стихотворение обращено, как известно, к Саломее Николаевне Андрониковой (1889–1982), петербургской красавице, хозяйке салона; в окончательном тексте имя «Саломея» названо прямо. По начальной редакции стихотворения мы сравнительно легко можем восстановить по крайней мере три момента в его жизненном субстрате. Во-первых, видно, что имя героини здесь переделано в прозвище «Соломинка»; принадлежит ли оно лично Мандельштаму или было общим среди ее друзей, мы не знаем. («Соломинкой назвал тебя поэт», писала потом Ахматова, но это еще ни о чем не говорит.) Во-вторых, видно, что поводом к стихотворению была ее жалоба на бессонницу. (Снотворные были популярным средством самоубийства, отсюда метонимия «всю смерть ты выпила» и все дальнейшее разворачивание смертной темы[77].) В-третьих, видно, что основное содержание стихотворения — выражение сочувствия и жалости, в черновиках — от лица «мы», в окончательном тексте — от лица «я». Таким образом, в основе это стихотворение на случай из светской жизни: точно так же, как одновременное «Я потеряла нежную камею…» (тоже в ответ на жалобу дамы — Тинатины Джорджадзе, родственницы Саломеи Андрониковой) и как чуть более раннее «Нет, не поднять волшебного фрегата…» (тоже о несчастье светской барышни).

Все эти три мотива стремительно гиперболизируются: имя заклинательно повторяется вновь и вновь, бессонница вырастает в описание огромной и тяжелой спальни, желанный сон — в смерть, испытываемая жалость — в «Что если жалостью убиты все слова?». Из этой гиперболизации и возникает стихотворение.

Мы можем даже представить себе, как три ключевых слова — «Соломинка», «бессонница» и «жалостью» — формировали текст стихотворения на самых первых шагах, еще до наших автографов. Все эти слова — длинные, с дактилическими окончаниями; чтобы на выигрышном месте уложиться в стих, они подсказывают выбор длинного размера, 6-ст. ямба с дактилической (по преимуществу) цезурой. Мы знаем, что к такому ритму 6-ст. ямба Мандельштам был склонен и в других своих стихотворениях[78].

Такой ритм диктовал стиху спрос и на другие слова с дактилическими окончаниями; существительные (1) «женщина», (2) «в комнате», «в омуте», «в зеркале», «в пологе», (3) «тяжестью»; прилагательные (1) «звонкая», «чуткие», (2) «бессонная», «к умирающим», «торжественный», (3) «милая». Видно, как четко все эти слова располагаются по трем вышеназванным темам: (1) Соломинка, (2) бессонница, (3) жалость; вне их — только одно слово «месяцев». Соотношение мужских, женских и дактилических окончаний в словах черновиков «Соломинки» — 3:4:3, тогда как в обычной речи — 4:5:1. Соотношение существительных и прилагательных среди этих слов — 7:3, тогда как у Блока, например, 3:7, акмеист Мандельштам предпочитает называть предметы прямо, а не через их качества.

Для заполнения полустишия эти слова вступают в словосочетания: на 20 стихов в черновиках примерно 17 полустиший с повторяющимися словами — «Когда, соломинка», «Ленор, Соломинка», «Шуршит соломинка», «Убита жалостью», «С огромной жалостью», «Что если жалостью» и т. п.: это как бы формульная подоснова стихотворения. Из этих полустиший монтируются стихи, из этих стихов делается отбор для связного текста. Круг комбинаций ограничен, поэтому мы почти с уверенностью можем сказать, например, что в сознании поэта проходили не только строки «С огромной жалостью, с бессонницей своей», «Убита жалостью, бессонницей своей» (редакции I и Iа), но и «Шуршит соломинка бессонницей своей», «Под нежной тяжестью, бессонницей своей», «Что знает женщина с бессонницей своей», «В высокой комнате с бессонницей своей», — однако были отбракованы.

На середине такой работы стихотворение записывается в известных нам черновиках — прежде всего, в редакции I. Мы сказали, что она проще и понятнее, чем окончательная; это должно значить, что она легче поддается пересказу в прозе. Попробуем сделать такой пересказ[79].

Редакция I может быть пересказана приблизительно так. (I) Ты, Соломинка, не спишь и ждешь, что сон придавит тебя, как тяжкий потолок. (II) Все вокруг тебя тяжко и зеркально. (III) В этой-то обстановке шуршит последнею жизнью Соломинка. Что знает она о смертном часе? (IV) Соломинка выпила смерть и надломилась. (V) Среди тяжести и зеркальности шуршит Соломинка, и у нас от жалости нет слов. Или, если раскрыть метафоры и метонимии: (I) Соломинка страдает бессонницей и ждет тяжелого сна (II) Тишина и пустота томят ее. (III) Она изнемогает. Что знает она о смертном часе? (IV) Она выпила много снотворного, от которого можно и умереть. (V) Зимней ночью она изнемогает, и у нас от жалости нет слов.

Любопытно, что уже такой пересказ обнаруживает некоторую несвязность и непоследовательность: строфа IV на своем месте кажется запоздалой, и ее хочется перенести ближе к началу, после строфы I, что Мандельштам в конце концов и сделает. Но поначалу он пробует идти по другому пути: укрепить сложившуюся последовательность строф продуманным чередованием пространственных образов и стилистических средств.

Начинается стихотворение (в редакции I) пространственным контрастом: маленькая Соломинка в огромной спальне. В строфе I подчеркивается высота спальни («потолок»), в строфе II — ее ширина (удвоенная «круглым омутом» зеркала). В строфе III эта картина вставляется в еще более широкую раму («высокая комната» — «над пышною рекой»), и эта последовательность величавого расширения завершается двойной концовкой: стилистически — риторическим вопросом («Что знает…?»), а ритмически — двойным цезурным анжамбманом («женщина / одна» и «свет / струится»). Таким образом, в первом трехстрофии внимание сосредоточено на второй половине контраста — не на маленькой Соломинке, а на ее большом окружении, и внимание это почти внеэмоционально (мотив «печальней» из строфы I не получает развития). В последующем двухстрофии, наоборот, в центре внимания — Соломинка, а эмоциональные мотивы идут один за другим: «нежней», «милая», «жалостью», еще раз «жалостью». В строфе IV в поле зрения только маленькая Соломинка, в строфе V вокруг нее возникает большое пространство — не комнатное, а сразу внекомнатное (декабрьский воздух, замерзшая Нева), контраст от этого острее; и эта последовательность мгновенного расширения завершается опять-таки риторическим вопросом: «Что если жалостью…?»

Стихотворение, таким образом, распадается на 3+2 строфы. Вторая часть его более напряженна, чем первая: образы ее, как сказано, более эмоциональны, а стилистические тропы гуще и сложнее (в первой части только «спустился потолок» и «в круглом омуте», во второй — «всю смерть ты выпила», «голубая кровь декабрьских роз разлита», «в саркофаге спит тяжелая Нева»), Этим достигается композиционное равновесие и ощущение концовки. Однако легко заметить, что в самых ответственных местах стихотворения, в риторических вопросах, замыкающих обе его части, выражения недостаточно однозначны. В строке «Что знает женщина одна о смертном часе?» требуется усилие, чтобы понять, что «женщина одна» означает не «какая-то женщина», а «одинокая женщина». А в строке «Что если жалостью убиты все слова?» начальное «Что если…» слишком похоже на начало условного предложения, и этим ослабляется категоричность риторического вопроса. (Старинный поэт поставил бы здесь скорее «Ужели…?».)

Эти два слабых места своей композиции Мандельштам и пытается усовершенствовать в дальнейшей работе над текстом.

Первое из них — ст. 15–16, «Что знает женщина одна…» — нашло себе замену в редакциях Iа и II. Соломинка отступила на дальний план: «о смертном часе» гласят уже не «женщина одна», а «двенадцать месяцев»; в поле зрения уже не комната с «пологом», а заоконная Нева с двенадцатым месяцем над ней. Заодно была сделана попытка отодвинуть Соломинку и из смежных ст. 13–14: «И к умирающим склоняясь в черной рясе, Заиндевелых роз мы дышим белизной» и т. п.; но это «мы», видимо, оказалось недостаточно мотивированным и дальше редакции На не пошло.

Второе из них — ст. 19–20, «Что если жалостью…» — потребовало более долгой работы. Это самое интересное место нашего материала: здесь видно, как поиски рифм приводят к находкам образов и идей, форма определяет содержание.

Во-первых, это почти бессмысленная, на слух, примерка вариантов к ст. 20 в редакции IIа: чтобы обойти «Что если жалостью…», Мандельштам примеряет «Больною жалостью убитые слова», а затем «…убитая вдова». Саломея Андроникова вдовой не была, слово это звучит в стихотворении очень неуместно, однако именно оно произвело главный смысловой сдвиг между черновыми редакциями и окончательной. А именно, происходит смелая метонимия: «убиты жалостью» оказываются не слова о Соломинке, а сама Соломинка, как это прямо сказано в ст. 5–6 редакции II и ст. 8 редакции IIа. Отчасти эта метонимия подготовлена словами «соломка неживая», но эпитет «неживая» легко понимался в переносном, смягченном смысле, а сказуемое «убита» звучит гораздо более веско.

Во-вторых, эти слова «убита жалостью…» в ст. 5–6 редакции II в сочетании с еще не забытой установкой на рифму «…слова» почти механически порождают антитезу «…но славою жива», а это становится основой всей идеи стихотворения: героиня умирает лишь частью своего существа, а другою частью остается жить. В черновой редакции I этой мысли вовсе не было — в окончательной она станет главной и будет провозглашена в финале, в ст. 29–32.

В-третьих, эта «другая часть», остающаяся жить, получает имя, тоже подсказанное поисками рифмы. В той же последней строфе редакции I со словом «убита» рифмовалось «голубая кровь декабрьских роз разлИта». Так как ударение это не совсем правильное (нужно: «разлитА») и так как слогосочетание «роз раз» кажется неблагозвучным, то начались поиски замены: явилась метонимия «голубая кровь струится из гранита» (декабрьский лунный свет над набережной Невы), более смелая, чем все прежние. Она задаст тон заключительной части окончательной редакции — ст. 23–24 сл.

Но поиски рифмы на этом не останавливаются: следующим откликом на слово «убита» приходит имя «Серафита» и ведет за собой вереницу романтических имен[80]. Оно сохраняется и в окончательной редакции (ст. 22), хотя исходное слово «убита» из нее и выпало[81]. В веренице имен последним, с колебанием (пробел в редакции II!) приходит имя «Лигейя», но именно оно оказывается для стихотворения главным. А именно, подлинное имя героини стихотворения, Саломеи Андрониковой, раздваивается на «Соломинку» (имя, вводимое в стихотворение с первой же строки) и «Лигейю» (имя, возникающее лишь по ходу стихотворения). В концовке окончательной редакции, ст. 29–32, «Соломинка» умирает, а «Лигейя» остается жить. Слово «соломинка» ассоциируется с бытом (в частности, с «пить соломинкой», отсюда «всю смерть ты выпила»), с хрупкостью, бренностью; имя Лигейи, героини Эдгара По, — с романтической любовью, преодолевающей смерть[82].

Лигейя у Эдгара По воскресает из (чужого) саркофага — отсюда в редакции IIа возникают последние образные находки: «Чья в саркофаге спит блаженная любовь» и, по контрасту, о Соломинке: «Убита жалостью и не воскреснет вновь». (Саркофаг уже упоминался в строке 18 «И в саркофаге спит тяжелая Нева» — значит ли это, что мысль о Лигейе — Саломее была в сознании поэта с самого начала работы над стихотворением?) Слово «блаженная» окончательно определяет эмоциональную атмосферу финала, оттесняя на второй план первоначальную эмоцию — жалость. И уже за пределами доступных нам черновиков, на переходе к окончательной редакции, оно переносится с «любви» на «слова» — строчка «Я научился вам, блаженные слова» становится итоговым, переломным стихом окончательной редакции.

Другая важная перемена, происходящая между нашими черновиками и окончательной редакцией, — это, как уже упоминалось, перестановка строфы IV (ст. 5–8) на второе место. В результате этого исчезает первоначальная двухчастность стихотворения: 3+2 строфы, в каждой части мысль двигалась от Соломинки к окружающему ее пространству. Стихотворение становится монолитным, расширение поля зрения не прекращается от начала до конца (хотя и не плавно), и параллельно ему идет раскрытие темы «Саломея — Соломинка — Лигейя».

Расширение поля зрения в окончательной редакции 5-строфного стихотворения совершается так. Строфа I, как и прежде, — маленькая Соломинка в огромной спальне под высоким потолком. Строфа II — из двух частей этой антитезы внимание сосредоточивается прежде всего на первой, речь идет только о Соломинке и смерти, пространства нет. Строфа III — внимание переходит на вторую часть антитезы, речь идет только о пространстве, о комнате, Соломинки нет. Строфа IV — расширение пространства вокруг Соломинки продолжается, за комнатой появляется черная Нева, ближнее и дальнее пространство связываются потоком голубого света; параллельно пространству расширяется время, за смертным часом появляются двенадцать месяцев. Строфа V — ближнее и дальнее пространство не только связываются, но и взаимопроникают, «как будто в комнате тяжелая Нева». Мы видим, насколько усложнилась картина по сравнению с редакцией I — там не было ни взаимопроникновения пространств, ни времени, ни голубого и черного цвета.

Раскрытие имени героини в окончательной редакции 5-строфного стихотворения совершается так. Строфа I называет его как само собой разумеющееся: соломинка. Строфа II повторяет его вновь и вновь, пока не доводит до желанного обессмысливания, а потом осмысляет его как бы от противного: «не Саломея, нет, соломинка скорей». (Эта строчка заменила строчку «С огромной жалостью…» — игра звуков вытесняет эмоцию). В строфе III, как сказано, героини нет. В строфе IV о ней говорится: «Нет, не соломинка…», но кто же она — так и не договаривается. В строфе V, наконец, начатое досказывается до конца: «нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье». (Эта вереница слов была бы двусмысленна, если бы не цезура, которая членит фразу, как тире: нет, не Соломинка — а Лигейя…) Стихотворение строится как загадка, напряженно разгадываемая в два приема: не Саломея, а Соломинка, не Соломинка, а Лигейя; в редакции I этого не было, имя оставалось саморазумеющимся (и поэтому неясно интригующим) до самого конца. Задается загадка в ст. 8 называнием Саломеи (в редакции I ее не было), разрешается в ст. 19 называнием подряд обоих имен-компонентов, «Соломинка, Лигейя».

Вереница слов «Соломинка, Лигейя, умиранье» сама могла бы показаться не разгадкой, а загадкой; чтобы этого не случилось, 5-строфное стихотворение заканчивается строкой «Я научился вам, блаженные слова». Ключом к загадочной смене картин и эмоций в стихотворении — сперва нежность, потом торжественность — оказываются слова: это как бы заклинание, исцеляющее поэта от томительных переживаний.

Таким образом, на протяжении пяти строф совершается переход от маленькой Соломинки к большому пространству и времени, от домашнего шутливого прозвища к высокому поэтическому, от страдательной печали и нежности к заклинательной властности. А затем происходит главное: вслед за пятистрофным стихотворением пишется трехстрофное, в котором две строфы представляют как бы зеркальный конспект первого, а третья эпилог к нему.

«Конспект» — это значит, что новое стихотворение наполовину составлено из строк, тождественных или (чаще) близко схожих со строками первого стихотворения — точнее, последних его двух строф. «Зеркальный» — это значит, схожие строки расположены симметрично относительно оси между строками 20 и 21: 20=21, 19=22, 18=23. (17+14)=25, 16=24, 15=26, (14+13)=27 (а потом 13=27). Граница между двумя стихотворениями — как бы поверхность зеркала. Мало того, последовательность мужских и женских рифм во втором стихотворении — тоже зеркальная, МЖМЖ МЖЖМ ЖМЖМ. Первое стихотворение было прорифмовано самым привычным в русской поэзии образом, ЖМЖМ; после этого рифмовка МЖМЖ ощущается как повышенно напряженная; охватная рифмовка МЖЖМ — как предельно напряженная, отмечающая конец образного движения; а возврат к ЖМЖМ — как реприза первого стихотворения, облегчение, общая развязка. «Зеркало», как мы помним, упоминалось в срединном (тоже осевом!) четверостишии первого стихотворения: «Мерцают в зеркале подушки, чуть белея, И в круглом омуте кровать отражена»[83]. После этого даже можно считать, что такое расположение сходных строк и однородных рифм осмысляется иконически. Оно бросается в глаза и отмечается всеми, писавшими о «Соломинке».

Обратная последовательность строк означает и обратную последовательность образов. Пятистрофное стихотворение расширяло поле зрения: Соломинка — комната — зимняя столица. Трехстрофное стихотворение сужает поле зрения: зимняя столица — Соломинка. При этом все образы напряжены и уплотнены гораздо больше. В строчке «Ленор, Соломинка…» вместо двух заклинательных имен — четыре. В исходном стихотворении говорилось «Как будто в комнате тяжелая Нева» — здесь говорится без всякого «как будто»: «В огромной комнате тяжелая Нева», и это взаимопроникновение образов подкрепляется строчкой «И голубая кровь струится из гранита» («голубая» — от ледяного воздуха, «гранит» — от саркофага Невы, «кровь» — от знатности и болезненности Соломинки). В исходном стихотворении Соломинка была бессонная, нежная, чуткая, сломанная — здесь она «вкушает медленный томительный покой»: можно понять так, что она в конце концов заснула, и тогда два стихотворения будут противопоставляться просто как бессонница и сон, — может быть, смертный сон, потому что в автографе трехстрофия сказано «…и не проснется вновь».

На зеркальном переломе в середине трехстрофного стихотворения происходит последняя правка: вместо «В огромной комнате Соломинка в атласе Вкушает медленный томительный покой» говорится противоположное: «Нет, не Соломинка…» Это сделано для подготовки последней, развязочной строфы — о том, что Саломея раздвоилась на Соломинку и Лигейю, и Соломинка погибла, а Лигейя остается жить в поэте, в его слове и славе («в крови», т. е. больше, чем в душе: образ подсказан «голубой кровью» ст. 24). «Нет, не Соломинка…» — означает: «…а только мертвое тело Соломинки». Эта последняя строфа противопоставляется всем предыдущим: прежде всего, конечно, образом автора, речью от первого лица — раньше этого нигде не было, вариант «роз мы дышим белизной» был слабее (не «я», а «мы») и не задержался в тексте; а во вторую очередь — синтаксисом, более длинными и плавными фразами, каких не было перед нами с самых первых строф.

(Еще одно попутное замечание о синтаксисе. Мы сказали, что в редакции I было два слабых места, которые Мандельштам старался далее усовершенствовать. Но было еще и третье слабое место, не словесное, а синтаксическое, и его Мандельштам оставил без внимания. В стихотворении борются две тенденции: чтобы каждая строфа (а то и каждая строка) была отдельна и замкнута — и чтобы стихотворение тем не менее начиналось риторически-традиционным придаточным предложением «Когда…» (как в «Когда волнуется желтеющая нива…» и т. п.). Конфликт этих двух тенденций, естественно, происходит на стыке первой и второй строфы. В редакции I мы читаем: Когда, Соломинка, (ты) не спишь… и ждешь…, (то) в (такие) часы бессонницы предметы тяжелее, и т. д. Получается неувязка сиюминутного и обычного: Когда (сейчас) то-то, то (обычно) то-то. В окончательной редакции мы читаем: Когда, Соломинка, (ты) не спишь… и ждешь…, (то это значит, что) ты, Соломинка, выпила всю смерть, и т. д. Получается неувязка настоящего и прошлого: Когда (сейчас) то-то, то (в прошлом) то-то. Это натяжка более резкая: чтобы осмыслить ее, приходится мысленно вставлять громоздкое звено «то это значит, что…».)

Мы не знаем, как пришла к Мандельштаму мысль перемонтировать уже написанное стихотворение и опубликовать второй вариант рядом с первым. Можно предположить, что главным здесь было ощущение разницы двух эмоциональных ключей — взволнованной нежности и спокойной торжественности. Первая редакция стихотворения целиком строилась на взволнованной нежности и жалости, потом эта эмоция постепенно вытеснялась заклинательной торжественностью. Овладев этой новой интонацией, поэт попробовал построить на ней стихотворение с самого начала — не закончивши ею, а с нее начавши. Получился текст, не отменяющий, а дополняющий первый и зеркально примыкающий к нему, — этот зеркальный эффект и побудил, по-видимому, автора сделать новаторский шаг: напечатать оба варианта подряд.

Так явилась первая из «двойчаток» Мандельштама.

Стихотворения с параллельными редакциями были у Мандельштама и раньше. Таковы два «Футбола» 1913 г. — героизированный и бытовой, — интересные тем, что они развились из одного и того же первоначального черновика, как часто будет впоследствии. Таков «Аббат» 1915 г. с возвышенным вариантом «Переменилось все земное…» и сниженным, сатириконским «О, спутник вечного романа…». Таковы уподобительное «Природа — тот же Рим и отразилась в нем…» и инвективное «Когда держался Рим в союзе с естеством…». Но ни в «Футболе», ни в «Аббате», ни в «Риме» он не предлагал читателю оба варианта рядом, как равноправные. В первый раз это было сделано в «Соломинке» — как и прежде, два стихотворения различались здесь эмоцией, сперва взволнованной, потом важной, но они подхватывали друг друга, и это позволило им появиться рядом.

Вторым случаем следует считать, вероятно, два «Сеновала» 1922 г. — «Я не знаю, с каких пор…» и «Я по лесенке приставной…». Здесь эмоциональная разница двух текстов невелика, но смысловая огромна: второе кончается: «Чтобы розовой крови связь И травы сухорукий звон Распростились…», первое: «Чтобы розовой крови связь, Этих сухоньких трав звон, Уворованная, нашлась…» В первой, журнальной публикации эти два стихотворения располагались именно в такой последовательности и могли читаться как продолжающие друг друга (как в «Соломинке»): сперва связь разрывается, потом восстанавливается. Но в книжной перепечатке они поменялись местами и от этого стали самостоятельнее: не две части одного целого, а два перекликающихся целых, полноценная «двойчатка». Третьим случаем приходится считать «1 января 1924» и «Нет, никогда ничей я не был современник» (в отдельной альманашной публикации озаглавленное «Вариант»), тоже со смысловым расхождением: в кратком «Нет, никогда…» поэту приходится «с веком вековать» и, переживши его смерть, томиться, в пространном «1 января» он ночными травами спасает век от смерти[84].

А далее, после перерыва, начинаются уже классические «двойчатки» и «тройчатки» 1930-х гг., возникновение которых и авторское отношение к которым подробно описано в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам[85]. При этом, однако, не надо забывать, что Мандельштам в это время был поэтом непечатающимся, и «равноправными вариантами» они для него были только в воображаемых «московских тетрадях» и «воронежских тетрадях»; как он стал бы отбирать и подавать их в печати — гадать бесполезно.

Милая хрупкость плоти и творимая вечность поэзии — антитеза, глубоко заложенная в творчестве Мандельштама с самых ранних лет. В «Соломинке» они противопоставляются друг другу как две половинки имени Саломеи Андрониковой «Соломинка» и «Лигейя». Черновики «Соломинки» интересны тем, что позволяют видеть, как эта антитеза сама собой, почти невольно возникает у поэта в ходе работы даже над таким салонным стихотворением на случай, где, казалось бы, ее неоткуда было ожидать. А возникнув, она разрастается до того, что само стихотворение разламывается на два взаимодополняющих — о смертности и о бессмертии, оба наполовину из одних и тех же слов и строк. И отсюда начинаются стихи, размножающиеся почкованием, все более и более частые в творчестве зрелого и позднего Мандельштама, — его «двойчатки» и «тройчатки».


Стихотворение Пушкина и «Стихотворение» М. Шагинян: Поэтика варианта | Избранные статьи | ДОПОЛНЕНИЕ