home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец (1910–1920-е годы)

Когда поэт и теоретик стиха совмещаются в одном лице, это всегда накладывает отпечаток и на его теории, и на его стихи. История русского стиха привыкла к тому, что на ее поворотах возникают именно такие фигуры. Кантемир и Тредиаковский, выработав свои теории стиха, переписывали заново, в соответствии с ними, все свои прежние сочинения. Ломоносов писал одновременно «Письмо о правилах российского стихотворства» и хотинскую оду. Андрей Белый, начав заниматься метрикой и открыв, что среди ритмических форм ямба есть предпочитаемые и есть избегаемые, стал с такой энергией культивировать избегаемые формы в собственных стихах, что целые сборники у него можно назвать экспериментальными[13]. Валерий Брюсов тоже был теоретиком стиха и поэтом в одном лице, и это тоже не могло не сказаться на его поэтической практике.

У Брюсова было два периода, когда стих был главной (или одной из главных) областью его экспериментов. Первый — короткий, конец 1890-х гг. Второй — затянувшийся, около 1914–1920 гг. В остальное время для Брюсова важнейшей задачей был не стих, а стиль. 1900-е годы — это стиль «классического» Брюсова «Urbi et orbi» и «Stephanos’a», в свое время блестяще проанализированный В. М. Жирмунским[14],— то, что обычно считается лучшим во всем Брюсове. 1920-е годы — это стиль «позднего Брюсова», никем до сих пор по-настоящему не проанализированный и считающийся, как бы негласно, чем-то худшим во всем Брюсове. Мнение это настоятельнейше нуждается в опровержении: можно было бы показать, как именно в своих поздних вещах Брюсов ближе всего подходит и к проблематике, и к поэтике самой современной, самой ищущей лирики XX в., — но это, конечно, тема не этой статьи. Сейчас мы говорим не о стиле, а о стихе.

Период стиховедческих исканий 1890-х гг. мы оставим в стороне: он мало изучен, и только сейчас работы С. И. Гиндина начинают его прояснять[15]. Во всяком случае, влияние его на стихотворную практику Брюсова несомненно: уже К. Тарановский отмечает, что в стихах 1894–1897 гг. Брюсов писал традиционным четырехстопным ямбом конца XIX в., а в 1898–1901 гг. временно перешел к ямбу архаизированному, с ослабленной 2-й стопой, как у поэтов допушкинского времени, и связывает это явление с занятиями Брюсова этих лет по русской поэзии XVIII в.[16]

Главная наша тема — стиховые искания Брюсова второй половины 1910-х гг. Они глубоко связаны с затяжным творческим кризисом Брюсова этих лет. Мы знаем, что, выпуская в 1909 г. «Все напевы», Брюсов в предисловии декларативно подвел итог своим прежним «путям и перепутьям» и заявил, что теперь его муза порывается по иным направлениям: «менее всего склонен я повторять самого себя»[17]. Но оказалось, что уйти от самоповторений труднее, чем декларировать это. «Зеркало теней» 1912 г. было несомненным самоповторением, но критика по инерции еще отзывалась о нем с почтением; «Семь цветов радуги» 1915 г. были самоповторением еще более явным, и тут даже в критике стали слышны осуждающие голоса. Необходимость выйти из круга прежних тем и форм ощущалась все настоятельнее.

Брюсов искал этот выход со свойственной ему систематичностью. В этих исканиях мы можем различить четыре пути. Во-первых, это попытка (в подражание позднему Пушкину) отстраниться от поэзии, сделать ее лишь малой областью в кругу своих занятий: Брюсов все больше пишет прозой («Алтарь Победы» и рассказы), пишет драмы (и бракует их все, кроме «Протесилая»), пишет популярно-исторические труды, представляя читателю то поздний Рим, то Армению, то Крит и Атлантиду. Во-вторых, это попытка систематизировать исторические декорации своей поэзии: замысел «Снов человечества», где «образы веков» должны были выступать перед читателем уже не врассыпную, а по циклам и разделам. В-третьих, это попытка систематизировать формальные средства своей поэзии: сборник «Опыты» и параллельные ему стиховедческие изыскания, о которых нам и предстоит говорить в дальнейшем. В-четвертых — и, может быть, это самое интересное — это попытка сменить свой голос, сменить свое поэтическое «я»: «Стихи Нелли», за которыми должны были последовать «Новые стихи Нелли», оставшиеся в архиве поэта (ОР ГБЛ, 386.13.5), циклизованные в форме поэтической биографии, с набросками статьи о жизни мнимой поэтессы, — все это напоминает возврат к самому началу творческого пути Брюсова, к фиктивным именам и биографиям «Русских символистов»;. Анализ этих стихов параллельно с прозой, например «Ночей и дней», многое может дать исследователю. Но это была игра с огнем: после самоубийства Н. Львовой в 1913 г. никакие «новые стихи Нелли» уже не были возможны.

Таким образом, причины обращения Брюсова к стиховедческим исследованиям и экспериментам лежали очень глубоко во всей его творческой ситуации 1910-х гг. Что касается внешних поводов, толкнувших Брюсова к этим его занятиям, то таких можно указать два. Во-первых — это «Символизм» А. Белого. Пока в 1900-х гг. Брюсов выковывал свой стиль, другие поэты все сознательнее занимались техникой стиха — сперва в кружке Вяч. Иванова, потом в собственных занятиях Белого, потом в «Ритмическом кружке», образовавшемся вокруг Белого. Появление «Символизма» в 1910 г. было событием, с которого ведет начало все современное русское стиховедение. Брюсов не мог не почувствовать обиды, что сдвинуть изучение стиха с мертвой точки пришлось не ему, а его молодому сопернику; эту обиду он излил в статье «Об одном вопросе ритма» («Аполлон», 1910, № 11, с. 52–60), статье очень несправедливой: «вопрос ритма», о котором здесь шла речь, был вопрос о словоразделах в стихе («малых цезурах»), всю важность этого вопроса Белый понимал, писал об этом и отвлекался от него только ради предварительной ясности; Брюсов это знал и тем не менее попрекал его невниманием к словоразделам. Этим он как бы сам брал на себя обязанность осветить этот вопрос для стиховедов.

Во-вторых — это заказ С. А. Венгерова на статью «Стихотворная техника Пушкина» для собрания сочинений Пушкина. Брюсов писал ее в-1913 г. и послал Венгерову в феврале 1914 г. Статья эта хорошо известна: она состоит из трех параграфов — о метрике, о ритмике и о звукописи и рифме. Сам Брюсов был статьей не очень доволен и объяснял это тем, что ему приходилось выхватывать только самое интересное из необъятного материала[18]. Но в действительности работа над статьей должна была показать Брюсову две неожиданные для него вещи. Первое: у него, опытного стихотворца и стиховеда, не оказалось в сознании никакой общей теории стиха, с помощью которой он мог бы систематизировать свои наблюдения[19]. Второе: метрический и строфический репертуар Пушкина оказался с точки зрения поэзии XX в. удивительно беден — куда беднее, например, чем у самого Брюсова. Для Брюсова, привыкшего отождествлять понятие «хорошо» с понятиями «много и разнообразно», это было странно. Объяснение, чем же хороши, т. е. богаты и разнообразны, стихи Пушкина, приходилось искать не в метрике, а в ритмике, т. е. в «пиррихиях», «спондеях» и опять-таки в словоразделах. Это вновь приводило Брюсова к теоретической задаче: показать, в чем же состоит обилие и разнообразие русского стиха.

С этого момента и начинается новая полоса работы Брюсова над проблемами стиха[20]. Почти тотчас по окончании «Стихотворной техники Пушкина», в начале 1914 г., он садится за первый набросок книги о русском стихе. Зимой 1914–1915 гг. в Варшаве он возвращается к этой теме и напряженно работает над большим исследованием «Законы русского стиха», сохранившимся в нескольких черновых незаконченных вариантах. Затем наступает перерыв: в 1915–1917 гг. Брюсов был отвлечен работой над армянской поэзией, над «Учителями учителей», над лекциями «Рим и мир». Но к весне 1918 г. брюсовская теория стиха была уже выношена настолько, что стала предметом курса в маленьком кружке — московской «Студии стиховедения», летом того же года вышли в свет «Опыты» со статьей «Ремесло поэта» — вводной лекцией этого курса, а зимой 1918–1919 гг. наконец был издан «Краткий курс науки о стихе, ч. 1: Частная метрика и ритмика русского языка» (обложечное заглавие — «Наука о стихе: метрика и ритмика»). Рукописные материалы этой стадии работы над предметом сохранились лишь неполностью. В 1924 г. «Наука о стихе» была переиздана с существенной переработкой под заглавием «Основы стиховедения: курс в. у. з.». Рукописные материалы этой переработки еще более скудны. Это не значит, что Брюсов оставил стиховедческие занятия: наоборот, они велись очень интенсивно, но уже не над метрикой и ритмикой, а над эвфонией стиха, и мы к ним еще вернемся.

Все планы и наброски, относящиеся к этим работам, от самых первых до последних, печатных вариантов, отличаются единством и постоянством плана: краткое введение, потом общий обзор «метрических элементов речи», потом обзор конкретных размеров и их ритмических вариаций, образуемых этими «элементами». В качестве «метрических элементов речи» Брюсовым перечислялись: ударный и безударный («острый» и «слабый») слог, стопа, стих, цезура, анакруса, окончание, замена (термин «ипостаса», закрепившийся в печатном тексте, появляется не сразу), иперметрия и липометрия, синереса и диереса, систола и диастола, синкопа и элидия, усечение и ослабление. Современному читателю видно, что в этом перечне собственно метрические явления, как цезура или анакруса, смешаны с общеязыковыми явлениями, как варианты произношения слогов («счастие-счастье» — синереса, «туманну даль» — усечение); но для Брюсова было важно подобрать побольше элементов, чтобы простым их перемножением сконструировать побольше вариаций стиха. Большие числа всегда действовали на Брюсова гипнотически: продемонстрировать, что «общее число модуляций 4-ст. ямба… — много десятков тысяч»[21], а общее число возможных их комбинаций исчисляется миллионами — это для него предмет особой гордости. Поэтому сплошь и рядом числа его оказываются фантастически завышенными. Число реально возможных «ритмов», т. е. комбинаций пропусков ударений, сверхсхемных ударений и словоразделов в 4-ст. ямбе с мужским окончанием — 176, это теперь просчитано и Изучено стиховедами; Брюсов же оценивал его «около тысячи». Таковы же и остальные его подсчеты; на нереальность его цифр указывал еще в 1920 г. Б. Томашевский[22]. Но Брюсов выводил свои числа «модуляций» и «вариаций» простым перемножением «метрических элементов речи» до систолы и диастолы включительно — и, конечно, получал огромные числа. «Процесс вычисления доставлял ему удовольствие, — вспоминал В. Ходасевич. — …В 1916 году он произнес целое „похвальное слово“ той главе в учебнике алгебры, где говорится о перестановках и сочетаниях. В поэзии он любил тоже „перестановки и сочетания“»[23]. Не забудем, что 1916 год тоже был годом работы Брюсова над книгой о стихе.

После этого не удивителен вид черновых листов «Законов русского стиха»: это сперва расчеты с перемножениями на полях, потом роспись всех возможных вариаций и модуляций данного размера, потом — подыскивание примеров на каждый случай этой росписи, — почти пустые страницы, левый край которых занят схемами возможных модуляций, а правый ждет стиховых иллюстраций к ним. Каждый, кто занимался стихом, знает, что такое подыскивание — нелегкое дело, что для многих вариаций примеров в практике классиков нет и приходится пользоваться специально придуманными примерами[24]. У Брюсова по-настоящему подробно обследованы и исчерпывающе снабжены примерами только два самых коротких размера: 2-ст. и 3-ст. ямб. Уже на 4-ст. ямбе Брюсов оказывается подавлен массой вариаций и модуляций, к которым невозможно припомнить подходящего пушкинского примера; а о 5-ст. и 6-ст. ямбе он уже коротко пишет, что их модуляции представляют собой комбинации модуляций 2-ст. и 3-ст. ямба, и даже не пытается сколько-нибудь полно проанализировать их примерами. С такой же беглостью характеризует он в последующих параграфах дактиль, анапест и амфибрахий. Наконец, до неклассических размеров он добирается только в одном из черновиков и явно не знает, что с ними делать. Он называет их «смешанные размеры» и делит на два вида — «ломаные» и «соединенные» (терминология, по-видимому, переведена с греческого: «синартеты» и «асинартеты»). «Ломаные» делятся на «ямбо-анапестические», «дактило-хореические» (примеры — из тех стихов, которые мы теперь называем дольниками) и «собственно ломаные» (пример из чистой тоники: «Я действительности нашей не вижу…»). «Соединенные» представляют собой стихи из двух полустиший одного метра («Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…») или разных метров («Ты просила ветку на память оторвать…»). Таким образом, чисто тонические стихи, с которыми именно в это время усиленно экспериментировала русская поэзия, остались почти вне поля зрения Брюсова: внимание его было сосредоточено на пушкинской классике.

В таком виде мы застаем итоги варшавской работы 1915 г. над «Законами русского стиха». Затем, как сказано, в рукописных материалах Брюсова зияет провал до самого курса в «Студии стиховедения» 1918 г. и его результата — книги «Наука о стихе». Здесь, как мы видим, подробность изложения более выровнена: Брюсов отказывается от невозможной мысли дать иллюстрации ко всем возможным вариациям ритма и ограничивается примерами, выбранными наудачу; о теоретически возможном изобилии вариаций и модуляций он сообщает лишь в примечаниях и предоставляет читателям принимать их на веру. Основная часть книги по-прежнему посвящена классическим размерам, но к ней прибавляются главы о диподиях, об античных размерах в русском стихе («сложные метры») и — по новому плану и в несколько иной терминологии — о «смешанных», чисто тонических размерах. Наконец, для издания 1924 г. («Основы стиховедения») была четче переписана вводная теоретическая глава[25], сокращен материал по античным метрам и расширен по чисто тоническим, причем в предисловии с гордостью отмечено, что «все явления новейшей нашей поэзии оказалось возможным объяснить, исходя из принципов, изложенных в „Науке о стихе“».

Таким образом, в опыте многолетней работы над наукой о стихе Брюсов-теоретик как бы показал Брюсову-практику неожиданно большую область для творческих экспериментов: разрыв между теоретически возможным обилием ритмических вариаций классического стиха и практически скудным отбором этих вариаций в творчестве поэтов-классиков. Ввести в употребление ритмы классического стиха, обойденные поэтами-классиками, стало задачей, которую себе поставил поздний Брюсов.

Осмыслилась эта задача не сразу. В книге «Опыты» (1918), служащей как бы вспомогательной теоретико-литературной хрестоматией к «Науке о стихе», первый раздел — «Опыты по метрике и ритмике» — уделяет «ритмике» удивительно мало внимания. Основное содержание раздела — сверхкороткие размеры (1-стопные; сверхдлинные размеры в «Опыты» не вошли, после многостопных стихов Бальмонта и самого Брюсова они уже не были новинкой), имитации античных размеров и образцы неклассических систем стихосложения («параллелизм», силлабика, «свободный стих» Гете и Верхарна, имитации русского народного стиха). Среди них очень скромное место занимают два стихотворения с подзаголовком «пэон третий», долженствующие показать, что эти 4-сложные стопы реально существуют в русском стихе, стихотворение «На причале» с подзаголовком «ритмы 4-ст. ямба» и стихотворение «Восход луны» с подзаголовком «ритмы 5-ст. хорея» (у Брюсова и в рукописи, и в книге обмолвка: «4-ст. хорея»), К этому следует прибавить «Вечерние пэоны», опубликованные посмертно («Неизданные стихи». М., 1928, с. 39) и «Тропическую ночь» из сборника «Последние мечты»: это последнее стихотворение образует как бы пару к «Восходу луны» — оба стихотворения написаны 5-ст. хореем, но в «Тропической ночи» все строки полноударные, а в «Восходе луны» — неполноударные, «пиррихизированные» со всем возможным разнообразием[26]. Что касается стихотворения «На причале», то оно заслуживает того, чтобы быть процитированным:

Удерживаемый причалом,

Не примиряется челнок

Ни с буреломом одичалым,

Ни с вытянутостью осок.

Челн рвет узлы, вдруг режет, взброшен,

Сеть лилий, никнет, полн воды,

Гнет тростники; вдруг прочь, непрошен,

Летит, — стал, словно вкован в льды…

И прыгнул вновь; вновь, дик, безумен,

Канат натягивает… Но

Ветер свирепствует, безумен…

Что суждено, то суждено!

Веревки перервались с треском.

Миг, — челн в просторе водяном!

Вот он, под беспощадным блеском

Небес, уже плывет вверх дном.

Здесь действительно мы находим и редкие неполноударные формы («Ни с вытянутостью осок»), и строки, насыщенные сверхсхемными ударениями («Челн рвет узлы; вдруг режет, взброшен»…), и даже запретный в традиционном русском ямбе «долгий хориямб» — сверхсхемное ударение на двухсложном слове («Ветер свирепствует, безумен»). Это стихотворение, написанное, кажется, специально для «Опытов», намечает для Брюсова тот путь, по которому в дальнейшем пойдет его ритмика.

Однако по этому пути Брюсов пошел не сразу. «Последние мечты» написаны еще в традиционном ритме 4-ст. ямба. Лишь в сборниках «В такие дни», «Миг» — с осторожностью, и в «Далях» и «Меа» уже безудержно начинает господствовать новый, предельно отягченный и схемными и сверхсхемными ударениями тип ямба. Эта постепенность знаменательна. Чтобы из «опыта» превратиться в постоянный прием, густоударный ямб должен был найти соответствующий себе синтаксис, через синтаксис — интонацию, через интонацию — содержание. Новый ритм требовал слов отрывистых, интонации выкриков, содержания трагического; иначе он рисковал выглядеть запоздалой пародией на тяжеловесные спондеи Тредиаковского. Ни величавая эстетическая всеядность лирического героя «Семи цветов радуги», ни холодная отрешенность в «Последних мечтах» не давали интонационной Основы для такого синтаксиса. Источником и образцом для новой интонации, разорванной, с недоговорками и самоперебиванием, торопливой и взволнованной, стал для Брюсова Борис Пастернак. У Пастернака новая интонация мотивировалась любовным опьянением в «Сестре моей — жизни», болезнью и детскими воспоминаниями в «Темах и вариациях». Брюсову эта мотивировка не подходила: собственную мотивировку взволнованного трагизма своих последних книг он нашел в сопоставлении переживаемого момента (и какого момента!) со всей мировой историей, земных событий (и каких событий!) с бесконечностью вселенной. Любопытно, однако, что новый ритм и новый стиль впервые являются у Брюсова не в стихах общественного содержания, а (по следам Пастернака) в стихах личных и любовных — это относится к сборникам «В такие дни» и «Миг». Так постепенно складывалось то единство формы и содержания, которое образовало поэтику позднего Брюсова, до сих пор столь мало исследованную и оцененную.

Примеры вскрикивающих сверхсхемноударных ритмов позднего Брюсова у всех на слуху. «Взмах, взлет! челнок, снуй! вал, вертись вкруг! Привод, вихрь дли! не опоздай! Чтоб двинуть тяжесть, влить в смерть искру, Ткать ткань, свет лить, мчать поезда!..» Или: «Дуй, дуй, Дувун! Стон тьмы по трубам, Стон, плач, о чем? по ком? Здесь, там — По травам ржавым, ах! по трупам Дрем, тминов, мят, по всем цветам…» Это слуховое впечатление полностью подтверждается статистикой ритма. В приложении к этой статье читатель найдет таблицу эволюции 4-ст. ямба Брюсова: из таблицы видно, что средняя схемная ударность внутренних иктов у Брюсова от «Urbi et orbi» до «Меа» повысилась с 77 до 86 %, сверхсхемная ударность начального слога — с 19,5 до 42 % (больше, чем вдвое), сверхсхемная ударность внутренних слогов — с 3 до 9,7 % (больше, чем втрое)[27]. Брюсов показал, что неиспробованные ритмы, неканонизированные «ипостасы» в таком заезженном размере, как 4-ст. ямб, возможны не только теоретически, но и практически.

В других двухсложных размерах — 5-ст. ямбе, 4-ст. хорее — мы видим ту же тенденцию к отягчению стиха схемными и сверхсхемными ударениями, но в меньшей степени. «Был мрак, был вскрик, был жгучий обруч рук, Двух близких тел сквозь бред изнеможденье. Свет после и ключа прощальный стук, Из яви тайн в сон правды пробужденье» — это 5-ст. ямб «Мига». Зато трехсложные размеры опять-таки загружаются сверхсхемными ударениями до предела. «Миг, миг, миг! Где, где, где? Все — за гранью, не схватишь, Все — в былом, нам — в века путь, плачевный псалом! Будда — миф, ложь — Христос, в песне — смысл Гайавате, Жизнь висит (копьям цель), — долго ль? — Авессалом!» За обилием сверхсхемных ударений и пропуском схемного (в слове «Авессалом») мы едва прослушиваем здесь метр 4-ст. анапеста. К сожалению, трехсложными размерами Брюсов писал сравнительно мало (хоть и чаще, чем в свою классическую пору); поэтому статистика здесь малодоказательна. Однако если все же сравнить процент ударности каждого слога в 4-ст. анапесте позднего Брюсова (стихотворения «Эры», «Невозвратность», «Прибой поколений» из «Меа», всего 72 строки) с достаточно характерным для традиции XIX в. 4-ст. анапестом Надсона (388 строк), то отягченностъ брюсовских стихов будет разительна:

Избранные статьи

Логическим финалом этого стремления к отягчению стиха должен был стать стих из одних только ударных слогов. Такое стихотворение Брюсов написад: это 8-стишие 1921 г. «Поэту»: «Верь в звук слов: Смысл тайн в них, Тех дней зов, Где взник стих…» (Правда, справедливости ради, надо вспомнить, что когда-то Вяч. Иванов уже перевел сплошными односложными словами четверостишие Терпандра к Зевсу, а И. Аксенов уже спародировал это в одном из хоров своей трагедии «Коринфяне», 1918.)

Таковы эксперименты позднего Брюсова в области ритмики. В области метрики они менее интересны. Все основные размеры классической силлабо-тоники уже были разработаны; оставались только эксперименты со сверхдлинными и сверхкороткими строками. Сверхдлинные строки тоже уже не были внове после того, как Бальмонт приучил читателей к 8-ст. хорею, а сам Брюсов дал образцы 12-ст. хорея («Близ медлительного Нила, там, где озеро Мерида, в царстве пламенного Ра…») и 12-ст. ямба («Я был простерт, я был как мертвый. Ты богомольными руками мой стан безвольный обвила…»). В «Опытах» Брюсов почти не экспериментирует с длинными строками — только в «Алтаре страсти» он демонстрирует 7-ст. хорей, но куда менее выразительный, чем когда-то в «Коне блед». Из сверхкоротких строк он пишет для «Опытов» 1-стопные хореи и 1-стопные ямбы — опять-таки звучащие значительно хуже, чем давний (1894) одностопный «сонет предчувствий» («Зигзаги Волны Отваги Полны…»), которого он никогда не печатал. Интересной областью для экспериментов были также разностопные («вольные») стихи всех размеров. Брюсову принадлежит заслуга их обновления в переводах из Верхарна; но, по-видимому, в его сознании верхарновская форма слишком спаялась с верхарновскими темами: в «Опытах» она представлена переводом из Верхарна, а в оригинальном творчестве — такими откровенными имитациями Верхарна, как «Мятеж» («В такие дни») и «Стихи о голоде» («Дали»); лишь в неизданных стихах последних лет Брюсов нащупывает в этом размере собственную интонацию, опирающуюся на свободный акцентный стих, короткие строки и сложное переплетение рифм (таково предположительно последнее стихотворение Брюсова «Вот я — обвязан, окован…»). Значительную часть «Опытов» занимают имитации античных логаэдов; ими Брюсов умело пользовался в переводах античных поэтов, но к оригинальной тематике Их почти не применял (как делали, например, тот же Вяч. Иванов или С. Соловьев).

Наконец, необходимо отметить настойчивые, но малоудачные попытки Брюсова выйти за пределы классических размеров. Между 1900 и 1920 гг. стихотворения, написанные несиллабо-тоническими размерами, составляют в сборниках Брюсова 5 %, а в 1920–1924 гг. — 20 %, т. е. целую пятую часть. Для метрического репертуара поэта это очень большой скачок. Но при всей настойчивости этих экспериментов, Брюсов не нашел в них собственного голоса.

Известно, что между силлабо-тоникой и чистой тоникой существует ряд переходных форм: в силлабо-тонике объем междуиктовых интервалов зафиксирован строго — 1 слог в ямбе и хорее, 2 слога в дактиле, амфибрахии и анапесте; в дольнике объем междуиктовых интервалов колеблется в диапазоне 1–2 слога; в тактовике — в диапазоне 1–2–3 слога; и уже затем, по-видимому, начинается чисто тонический стих, в котором диапазон междуударных слогов ничем не ограничен[28]. У разных поэтов степень чуткости к этой разнице размеров различна. Так, Луговской чувствовал разницу между тактовиком и чистой тоникой, а Маяковский ее не чувствовал: стихов, написанных правильным тактовиком, у него нет. Так, Блок чувствовал разницу между дольником и более свободными метрами, а Брюсов ее не чувствовал: стихотворений, написанных правильным дольником, у него очень мало, его дольник все время сбивается в тактовик и затем в акцентный стих. Это — следствие стиховой культуры, стихового воспитания брюсовского вкуса: он был воспитан на классической русской силлабо-тонике, чувствовал в ней тончайшие оттенки, но все, что находилось за ее пределами, смешивалось для него в хаос «смешанных метров». Он пытался разобраться в этом хаосе, но опять-таки подходил к нему с меркой силлабо-тоники: неклассические размеры представлялись ему теми же классическими, только расшатанными путем «иперметрических» и «липометрических» ипостас, т. е. произвольного наращивания или убыли слогов в любом месте стиха. По-видимому, он сам ощущал неадекватность такого подхода; поэтому-то в «Науке о стихе» и «Основах стиховедения» «смешанные метры» задвинуты в самый конец книги и изложены с минимумом подробностей и обобщений, как набор конкретных примеров с комментариями. Отсюда же — странное на первый взгляд разделение свободных стихов «французского типа» и «немецкого типа»: если ограничить поле зрения одной строкой, а не всем метрическим контекстом произведения и если ограничить средство измерения стиха стопой, а не подсчетом колеблющегося числа слогов между иктами, то, конечно, разница между стихами, отдельные строки которых укладываются то в один, то в другой силлабо-тонический размер, и стихами, отдельные строки которых не укладываются в силлабо-тонику, а уже расшатаны «иперметрией» и «липометрией», окажется для исследователя делом первостепенной важности: эту разницу и хотел отметить Брюсов малоудачными терминами — «французский» и «немецкий» тип.

Собственные стихи Брюсова в несиллабо-тонических размерах представляют собой обычно классические трехсложные размеры, расшатанные «иперметрией» и «липометрией» вполне произвольно; лишь изредка они удерживаются в рамках дольника («Череп на череп» в сб. «В такие дни») или тактовика («Все люди», там же). Младшее поколение поэтов, воспитанное на дольниках Блока, уже различало неклассические ритмы в стихах лучше, чем старый мэтр.

За метрикой — фоника, иначе говоря, «опыты по эвфонии и рифмам», как гласит подзаголовок сборника «Опыты». Что это особый раздел теории стиха, следующий за метрикой и ритмикой, для поэта стало ясно с первых же черновых планов; но терминология здесь устанавливалась не сразу. «Учение о фонографии, евфонии и рифмах», «евтония, евритмия и фонография», «учение о рифмах и логографии», — читаем в планах 1914–1915 гг. В свое варшавское сидение Брюсов начал набрасывать и этот раздел, причем методика его была все та же: он рассчитывал, какие возможны аллитерационные сочетания из двух, трех и более звуков, а потом выписывал их схемы столбиком, чтобы впоследствии подыскать примеры на каждый случай. Разумеется, в подавляющем большинстве случаев примеры так и остались неподысканными. Что касается рифмы, то тут Брюсов прежде всего сосредоточился на классификации рифм с нескольких точек зрения, и здесь у него дело пошло удачнее: получившуюся классификацию рифм («метрически», «евфонически» и «строфически») он приводит в примечаниях к «Опытам» и повторяет в приложении к «Науке о стихе».

Основная работа Брюсова над эвфонией падает уже на 1920-е гг., на время его преподавания в ВЛХИ. Работа была огромная, материалы ее занимают в брюсовском архиве целый картон (386.39; наиболее подробное и развернутое изложение материала — в ед. хр. 4–5). Опубликована была из всего этого при жизни Брюсова лишь небольшая, но превосходно вобравшая в себя все главное статья «Звукопись Пушкина» («Печать и революция», 1923, № 2, перепечатана в книге «Мой Пушкин», М., 1928, и затем в «Избранных сочинениях», 1955, т. 2), а посмертно — не очень удачная стенограмма двух лекций 1924 г. («Из лекций В. Я. Брюсова по теории стихосложения: вопросы эвфонии», ИАН ОЛЯ, 14 (1955), вып. 3, с. 280–287). Как известно, удовлетворительная теория эвфонии и классификация аллитераций не выработана до сих пор: и о брюсовской системе можно с уверенностью сказать, что она сильно опередила свое время и не уступает некоторым новым построениям[29]. Это тем более замечательно, что собственная научная подготовка Брюсова была явно недостаточна, он все время путал звук и букву, и его попытки самодельных фонетических транскрипций очень фантастичны.

Теория эвфонии делится у Брюсова на 4 части: «учение о звучании» (о выборе благозвучных слов и о благозвучии на стыках слов), «учение о звучности» (об аллитерациях, т. е. повторах согласных, и ассонации, или инструментовке, т. е. повторах гласных), «учение о созвучиях» (т. е. о рифме — фактически подраздел учения о повторах) и «учение о звукописи» («звукопись в узком смысле слова» и «звукоподражание»). Приводим программу спецкурса по эвфонии для ВЛХИ, сохранившуюся в архиве (386.39.1); примеры, иллюстрирующие перечисляемые явления, можно найти в статье «Звукопись Пушкина».


1. Определение эвфонии. Эвфония общая и частная. Главные части эвфонии. Определение основных понятий: звук, слово, звукоряд. Система звуков русского языка и их отношение к буквам.

2. Учение о выборе звуков. Учение о словосочетаний (конца и начала слов). Какофония. Гиат. Накопление гласных и согласных. Избыток слов слишком коротких или многосложных.

3. Учение о звучности. Определение аллитерации или повтора. Формы аллитераций: анафора, эпифора, зевгма, цикл, — 4. Роды аллитераций: 1) по составным элементам (простая и составная, гласная и согласная, точная и неточная), II) по месту в слове (начальная, ударная, конечная; открытая и закрытая); III) по расположению (прямая, обратная, метатетическая, сплошная и прерывная). — 5. Виды аллитераций: I) по числу (одинарная, двойная, тройная), II) по взаимному расположению (смежная и раздельная), III) по месту в звукоряде (начальная, серединная, конечная; анафорическая, эпифорическая, зевгматическая, циклическая). — 6. Разложение аллитераций: I) детализирующее, суммирующее, амфибрахическое; II) прямое, обратное, метатетическое. Пролепс, силлепс, интеркаляция. Тоталитет. Метаграмма. — 7. Системы аллитераций. Системы из 1 элемента (одинарная, двойная и т. д.). Системы из 2 элементов (последовательная, перекрестная, обхватная). Квадрат, спираль, цепь, инверсия. Системы из трех и более элементов. Умножение аллитераций.

8. Учение о инструментовке. Ряды гласных. Инструментовка звукоряда и системы звукорядов. Инструментовка рифм (эпифорическая).

9. Учение о звукописи. Характер звуков: а) согласных, б) гласных. Сравнительная звучность их. Звукоподражание. Игра звуками.

10. Учение о созвучиях. Рифма, ассонанс, диссонанс и др. Рифма классическая и новая. Роды рифм (по числу слогов: мужская, женская, дактилическая и т. д.). Виды рифм (точная и неточная, корневая и флективная, сочные, обыкновенные и глубокие и др.). Формы рифм (омонимические, тавтологические, повторные, укороченные и др.). — 11. Новая рифма. Роль опорной согласной. Полурифмы. Ассонансы (французские и германские). Начальные (скандинавские) рифмы. Диссонансы, — 12. Место рифмы в звукоряде (конечные, полустишные, начальные, внутренние). Место рифмы в системе звукорядов (смежные, перекрестные, обхватные, тернарные и многократные). Монорифмика, — 13. Теория рифм русского языка. Морфологические причины созвучий. Таблицы рифм. Параллели рифмы русской и иноязычной.

14. История эвфонии. Эвфония в античной поэзии. Эвфония у романтиков. Эвфония у Пушкина. Эвфония в новой поэзии — 15. История рифмы. Народная поэзия. Рифма в старогерманском и старороманском стихах. Рифма в русской народной поэзии. Рифма в русских виршах XVII в. Рифма XVIII в. Рифма Пушкина. Новая рифма.

16. Контрапункт. Ритмическое значение эвфонии. Эвфоническое строение целого стихотворения. Эвфония отдельных поэтов. — 17. Отношение эвфонии к мелодике. Роль акцента. Значение тембра. Влияние стилистики на эвфонию.

18. Новейшие методы изучения эвфонии. Экспериментальная эвфония. Приборы для записывания эвфонических явлений. Будущее науки.


К сожалению, показать конкретную связь между эвфонической теорией и эвфонической практикой Брюсова при теперешней недостаточной разработке фонического анализа стиха вряд ли возможно. Статистические методы применительно к таким малым отрезкам текста, как стихотворная строка, требуют еще сильной доработки. Поэтому приходится ограничиваться примерами — и прежде всего процитировать одно малоизвестное стихотворение Брюсова 1913 г. («Неизданные стихотворения». М., 1935, с. 261), предвосхищающее фонику позднего Брюсова в такой же мере, как стихотворение «На причале» предвосхищало ритмику позднего Брюсова.

                 СЕВЕР

Раскинь пленительные лени,

Плененный ленник белизны!

День в день! тень в тень! — в измене тени

За стаей голубых оленей

Звени, звени, звените, сны!

Безбрежней побережье снега

Под лаской искристой луча.

Взвизг исступленного разбега…

Влеките, лыжи, до ночлега:

В окне — священная свеча!

И сладко-мягок мех медвежий

Для двух притихлых в рыхлый пух.

Олени голубые — те же,

Но тени в тень, день в день все реже

Тревожат взвороженный слух.

Ночь. Корчатся волчцы короче,

Веселья ведьм седьмей во тьме…

Для нас сиянней дани ночи,

И маревами манят очи

В безбрежно-белой бахроме.

Главное в этом стихотворении — принцип подбора слов по звуковому сходству. Именно этот принцип усиленно разрабатывается Брюсовым в стихах (1920-х гг.: «Пальцами пальм сплошь целованный Цейлон…», «Сутра с утра; мантра днем; дань молчаний; В мантии майи мир скрыт ли, где скит?..», «Тоги; дороги, что меч; влечь под иго Всех; в речи медь; метить все: А и Б…», «С Ганга, с Гоанго, под гонг, под тимпаны, Душны дурманы отравленных стран…», «Следить, как там, в тени, где тонь трясинных топей, Где брешь в орешнике, где млеет мох века…», «Дотлел, белея, пепел лепета…», «Шум пум, змей смесь, гребки колибри», «Домби дамбами давят Отелл…». Можно надеяться, что в близком будущем мы сможем выразить в числовых показателях аллитеративную насыщенность и перенасыщенность этих стихов по сравнению со стихами, скажем, раннего и зрелого Брюсова; покамест же, к сожалению, приходится довольствоваться конкретными примерами вроде приведенных, которые, однако, можно черпать буквально с каждой страницы «Далей» и «Меа».

В лучшем положении мы находимся по отношению к рифме. Кстати, и для Брюсова трактовка рифм явно была более близка, чем трактовка аллитераций[30]. Знаменательно, что второй раздел сборника «Опыты» называется «Опыты по эвфонии (звукопись и созвучия)», но фактически он весь посвящен только опытам над рифмой: сверхдлинные рифмы, омонимические рифмы, глубокие рифмы, неравносложные рифмы, разноударные рифмы, необычное расположение рифм и т. д. Любопытно, что расшатанные рифмы — ассонансы — занимают в этом ряду весьма скромное место, хотя в последующем творчестве Брюсова именно они выдвигаются на первое место.

В брюсовских экспериментах с рифмой можно выделить два направления: условно говоря, «количественное» и «качественное». «Количественное» — это нанизывание длинных и сверхдлинных рифмических цепей: тройных, как в терцинах, четверных, как в сонетах, и так далее, через цикл «Перезвучия» 1916 г. вплоть до экспериментального стихотворения в октавах «О могуществе любви» (1918), где нанизаны 51 рифма к слову «счастье» и 17 рифм к слову «любовь» — словам, как известно, очень трудным для рифмовки. С более простыми рифмическими сочетаниями Брюсов при такой выучке справлялся еще легче: в переводе элегии Нерсеса на падение Эдессы он дает подряд 130 рифм на «-ой». Подыскивание рифм к нечастым звукосочетаниям было для Брюсова обычным упражнением ума: как Пушкин в творческие паузы набрасывал на полях рукописей рисунки, так Брюсов — столбцы рифм на «-ард» или «-ень». В примечаниях к «Опытам» и в рецензии на Жирмунского он высказывает пожелание, чтобы были составлены таблицы «рифмических типов» слов и словоформ: такой-то тип 1-го склонения на ударное «а» дает по падежам такие-то окончания и т. д. В 1920-х гг. Брюсов сам пытался составить образцы таких таблиц (по своему обычному дедуктивному методу: сперва разметить все возможные случаи, а потом уже приискивать материал для заполнения пустых клеток), но не справился с этой громоздкой задачей и оставил лишь наброски (386.39.13). Эти «количественные» эксперименты с нанизыванием длинных рифмических цепей достигают у Брюсова предела в год «Опытов» (1918), а затем резко обрываются: поздний Брюсов сосредоточивается исключительно на «качественных» экспериментах с рифмой.

«Качественное» направление эксперимента — это поиски нетрадиционных, редких, неожиданных рифм. Здесь тоже можно выделить два подхода — один, условно говоря, «лексико-грамматический», другой — «фонетический». Для раннего Брюсова характерен первый, для позднего — второй. «Лексико-грамматическое» новаторство в рифмах — это использование редко привлекавшихся слов и грамматических форм (деепричастий, императивов и пр.): отсюда такие характерные для «классического» Брюсова рифмы, как «покинув — павлинов», «распят — аспид», «зорче — корчи», «киньте — лабиринте» и пр.[31] Как предположено новейшими гипотезами (Р. Якобсон[32]), общее направление эволюции рифмы в русской поэзии — это ее «деграмматизация», от сплошного параллелизма глагольных рифм у Симеона Полоцкого до сознательного избегания всякого грамматического сходства в рифмующихся словах. Брюсов

— предельная точка этой деграмматизирующей тенденции. Для него это была вполне сознательно — поставленная теоретическая программа; и он придавал ей такую важность, что наперекор общепринятой во всех языках терминологии именовал «богатыми рифмами» не рифмы с опорным согласным, как это делалось всегда («ограда — награда» и т. п. — их он называл «сочными» и «глубокими»), а именно рифмы разных грамматических категорий («слушаю — сушею», «лед — встает» и т. п.). Статистика грамматических форм русской рифмы до сих пор в широких размерах не предпринималась; мы для опыта сопоставили первую сотню мужских рифм из пятой главы «Евгения Онегина» и из выборки стихов «Urbi et orbi» в «Избранных сочинениях» 1955 г. Сопоставление показывает: на 100 рифмических пар у Пушкина приходится 61 грамматически однородная, у Брюсова — 51; в том числе глагольных однородных рифм у Пушкина — 18, у Брюсова — только 5; любопытно отметить также, что с помощью местоимений у Пушкина образованы 29 рифм («мне — во сне», «он — Агафон» и пр.), у Брюсова — только 8 рифм: Брюсов явно бережет конец стиха для более значащих и веских частей речи (ср. выше). Насколько эти примеры индивидуальны для Пушкина и Брюсова и насколько они общехарактерны для их эпох и школ, могут показать лишь дальнейшие исследования.

Второе, «фонетическое» направление «качественных» экспериментов с рифмой — это использование неточных, расшатанных рифм. Первые опыты таких рифм мы находим еще у раннего Брюсова — например, пленившие молодого Блока неравносложные рифмы в стихотворении «Побледневшие звезды дрожали…» («тополей — аллее», «зари — Марии») или рифмы в городских стихах «Tertia vigilia» типа «города — холодом». Но все это были единичные эксперименты, замкнутые отдельными стихотворениями или, самое большее, отдельными циклами стихотворений (на неточных рифмах построен весь шведский цикл «На гранитах» во «Всех напевах», но во всем остальном этом сборнике с трудом можно найти хоть одну расшатанную рифму). У позднего Брюсова использование неточной рифмы становится не исключением, а правилом: «хмель — умей», «мудрецов — лицо», «рыцарь — закрыться», «воспетых — аспектах», «раздумий — раздует», «завтра — плеозавра», «купают — купавы», «на мачте — команчей», «плаваньи — пламени», «медленно — медь в вино» и т. п. В сборнике «Urbi et orbi» неточные рифмы составляли 1 % (да еще 7 % из остальных 99 занимали «дозволенно-неточные» рифмы на йот — «столетий — дети», «грубый — губы»); в сборнике «Меа» неточные рифмы составляют не 1, а 31,5 % всех рифмических пар (да еще из остальных рифмы на йот составляют не 7, а 17 %, так что на долю вполне правильных рифм остается только около половины — 51,5 %).

Конечно, поздний Брюсов брал здесь пример с младших поэтов, с футуристов, особенно с Пастернака и Маяковского. Но интересно отметить здесь одну тонкость, до сих пор никем не отмеченную[33]. Неточная рифма может образовываться двумя способами: прибавлением-убавлением звука, напр., «ветер — на свете», или заменой звука, напр., «ветер — вечер» (оба примера, как известно, из Блока). Приучил русских поэтов к расшатыванию рифмы именно Блок, он дал им образцы обоих типов неточности, но сам предпочитал более простой, прибавление-убавление: «стуже — кружев», «казни — дразнишь». В этом направлении за Блоком пошел Маяковский — для него тоже характернее рифмы с прибавлением — убавлением: «Ленин — колени», «Калинин — на клине». Но несмотря на всю мощь таланта и авторитета Блока и Маяковского, здесь советская поэзия за ними не пошла: она предпочла более резкие рифмы с заменой звука: «шапку — шатко», «крови — роли», «модном — мертвом», «думать — дура» и т. д. (примеры из Евтушенко; аналогичные можно привести из Пастернака, Есенина, Сельвинского, Вознесенского и др.). И вот оказывается, что Брюсов в этой волне экспериментов по расшатыванию рифмы примкнул к тому направлению, которое осталось наиболее прогрессивным: рифмы с заменой звука («хмель — умей», «купают — купавы») ему интереснее, чем рифмы с прибавлением — убавлением («рыцарь — закрыться»). Обозначим рифмы точные, т. е. с тождеством всех послеударных согласных, через Т; рифмы, образованные прибавлением-убавлением хотя бы одного из послеударных согласных, через П; рифмы, образованные заменой хотя бы одного из послеударных согласных, через М; тогда Соотношение Т: П: М будет достаточно наглядным показателем расшатанности рифмы у поэта[34]. Так вот, для Блока соотношение Т: П: М в женских рифмах равняется 86:11:3 (основная масса рифм — точная, рифмы с заменой составляют экспериментально-малую часть); для Маяковского в «Облаке в штанах» — 48:45:7, во «Владимире Ильиче Ленине» — 41:51:8; для Брюсова в «Меа» — 51,5:32:16,5 («Миг» и «Дали» дают цифры почти тождественные); для Пастернака в «Сестре моей — жизни» — 32:41:27; для Евтушенко 1960-х гг. — 45:12:43; для Вознесенского 1960-х гг. — 26:24:50. Грубо говоря, предшественником современной рифмы Евтушенко, Вознесенского и других оказываются, как это ни странно, не Маяковский и Блок, а Пастернак и Брюсов.

Расшатывание рифмы требует компенсации. Открывателем одной из форм такой компенсации был Брюсов в статье 1924 г. под броским названием «Левизна Пушкина в рифмах»[35]. Здесь он показывает, что подобная забота о «сочности» и «глубине» рифмы была не чужда и классикам. Примеры из Пушкина, приводимые в статье, не очень убедительны: Брюсов здесь учитывает созвучия, часто довольно далекие фонетически и удаленные от конца стиха. Зато собственная стиховая практика Брюсова показывает заботу поэта о предударных созвучиях очень ярко. Здесь мы также имеем возможность обратиться к объективному числовому показателю: подсчитать, сколько опорных согласных приходится в среднем на сотню рифм каждого вида у поэта. (Тождественными опорными согласными мы считаем не только, например, Д и Д, но и Д и Д’, Д и Т, Д и Т’: обследование довольно большого материала показало, что подобная степень фонетической близости в неточной рифме для поэтов ощутима. «Опорными» мы называем только те согласные, которые не отделены от рифмующего ударного гласного никакими другими согласными: так, в рифме «пространство — постранствуй» мы не считали «п» опорным согласным, так как в слове «пространство» он отделен от ударного гласного согласным «р»). Вот вычисленные таким образом показатели «левизны» рифмы для Пушкина («Евгений Онегин», гл. II–III), раннего Брюсова («Urbi et orbi»), позднего Брюсова («Меа»), Маяковского («Владимир Ильич Ленин») и Пастернака («Сестра моя — жизнь»):

Избранные статьи

Разница между ранним и поздним Брюсовым здесь разительна: ранний Брюсов держится «пушкинских» норм «левизны», а то и еще того меньших; поздний Брюсов держится норм «левизны», сложившихся в XX в., а то и еще того больших. Почти всюду показатели Брюсова — больше 100 опорных согласных на 100 рифм: это значит, что практически все или почти все рифмы у позднего Брюсова снабжены опорным согласным, чего нет даже у его образцов XX в. Брюсов-теоретик и Брюсов-практик идут здесь в ногу: первый подмечает тенденцию, второй реализует и даже гиперболизирует ее.

Последний раздел брюсовской теории стиха — это строфика, «учение о строфах и формах», «формалика», как выражается Брюсов в одном из черновых планов. Здесь Брюсов-теоретик почти не оставил рукописных материалов; только среди варшавских черновиков (386.38.24) имеется очень беглый набросок плана этой третьей части «Законов русского стиха»: глава I, «Строфика» (Параграфы; двустишие, трехстишие и т. д., потом «постоянные строфы»: спенсерова, онегинская и др., «античные строфы» — сапфическая, алкеева и др. и, наконец, «стихи рифмованные и белые», «стихи равностопные, неравностопные и вольные», «стихи строгие, разномерные и свободные» и как приложение «Общий очерк, учения о движении стиха»); глава II, «Постоянные формы» (параграфы: терцины, октава, сонет, триолет и т. д.).

Причина сравнительного равнодушия Брюсова-теоретика к этой теме понятна: здесь было меньше всего работы для ума, здесь все правила построения спенсеровой строфы, алкеевой строфы, триолета или сонета давно уже были выработаны и требовали лишь внятного пересказа с примерами. Тем не менее в «Опытах» этот раздел представлен весьма полно; при этом значительная часть материала была перенесена сюда из другого брюсовского предприятия тех же лет, из «Снов человечества». В самом деле, задачи историко-литературной антологии «Сны человечества» и теоретико-литературной антологии «Опыты» для Брюсова во многом перекрещивались. Программой «Снов» было представить «все формы, в какие облекалась человеческая лирика» (предисловие Брюсова); эти «формы» для Брюсова, конечно, были не только и не столько формами поэтического мышления или эмоций, сколько формами стиха и стиля. Поэтому воспроизведение экзотических форм виланели, ритурнели, канцоны, газеллы, танки и пр. было для Брюсова в «Снах человечества» законом, а оттуда соответственные образцы легко перекочевывали и в «Опыты». Наряду с такими стилизациями инолитературных форм вошли в «Опыты» и прямые переводы — во-первых, из латинских поэтов, которыми Брюсов занимался в это же время независимо от «Опытов» (замысел антологии «Римские цветы»), во-вторых, из армянской поэзии, которую он открыл для себя и для русского читателя именно в эту пору. Но теоретических пояснений к этому разделу Брюсов дает меньше всего и несколько раз даже прямо отсылает читателя к достаточно пошлому учебнику Н. Шульговского[36].

Неудивительно, что в первых набросках плана «Опытов» (386.14.6/1, л. 7 об.; 6/2, л. 47 об.; 6/3, л. 22) программа «форм» стоит на первом месте, а не на последнем, как она оказалась в законченной книге: здесь легче всего было припомнить и перечислить материал. Почти все «формы», намеченные в этих набросках, были реализованы; остались без образцов разве что октава (по недосмотру), спенсерова строфа (заготовленный образец сохранился в неоконченном черновике), «вирилэ» (Брюсов упорно писал это слово именно так), децима, «центон из стихов Пушкина» (ср. глоссу на стихи Пушкина «Парки бабье лепетанье», «Неизданные стихи», 1928, с. 62; там же рядом «вариации» «Томные грезы» и двухстолбцовый сонет «Отточенный булат — луч рдяного заката», 1918, явно тоже подходящие под программу «Опытов»).

Культивирование таких строф и твердых форм, за которыми стоит ощутимая культурная традиция, которые подсказывают читателю дополнительный запас содержательных ассоциаций, — черта, общая для всей эпохи русского символизма. Так, Вяч. Иванов писал поэму о детстве онегинской строфой, одно из стихотворений — строфой «Коринфской невесты», а С. Соловьев пользовался строфами «Воспоминаний в Царском Селе» и «Эоловой арфы». У Брюсова аналогов этому нет: стихотворений с таким конкретным «строфическим адресом» он не писал (разве что можно назвать поэму «Исполненное обещание», прямо стилизованную под «Шильонского узника»). Но сонеты и терцины были для него привычной и органичной формой («Сонеты и терцины» назывался цикл в «Urbi et orbi», терцинами написана и первая эпическая поэма Брюсова, «Аганатис», и последняя, «Страсть и смерть»), он написал два венка сонетов, цикл баллад старофранцузского типа, упражнялся в оригинальных строфах со сложным переплетением рифм, в частности — в цепных[37] строфах; все это — ориентация на культурное прошлое, на традицию. Предела эта тенденция достигает в «Опытах». А затем наступает резкий обрыв. Ранний Брюсов в своих исканиях повернут к прошлому, поздний — к будущему, ассоциативная нагрузка традиционных форм для него теперь лишь стеснительна. В его поздних сборниках, начиная с «В такие дни», нет ни сонетов, ни терцин, почти начисто исчезают оригинальные строфы со сколько-нибудь сложной рифмовкой, почти все стихи написаны обычными четверостишиями с рифмовкой АВАВ или строфами, близко производными от нее. Любопытно проследить эволюцию строфических экспериментов Брюсова по проценту традиционных четверостиший в его книгах: чем выше этот процент, тем равнодушнее к строфике Брюсов этих лет, чем ниже этот процент, тем больше он занят строфическими экспериментами. Мы находим: в сборниках со стихами 1892–1905 гг. четверостишиями написано в среднем 71 % всех стихотворений, в 1906–1915 гг. — 61,5 %, в 1915–1918 гг. («Девятая Камена» и «Последние мечты») — минимум 45 %, в 1919–1921 гг. — опять 71,5 %, и наконец, в 1922–1924 гг. («Дали» и «Меа») — 93 %! Перед нами — явление компенсации, хорошо знакомое историкам литературной формы: эксперименты в строфике отступают, освобождая место экспериментам в других областях стихосложения — прежде всего, ритмике и рифмовке.

Был лишь один подраздел в учении о строфике, где Брюсов имел возможность не повторять общеустановленное, а развивать едва намеченное. Это — «Общий очерк учения о движении стиха», предусмотренный, как мы видели, в виде приложения к главе о строфах. По существу, это та самая тема, которой А. Белый посвятил свой «Символизм» — учение о ритмических эффектах, складывающихся в последовательности стихов разного ритма. Брюсов наметил свой подход к этой теме только на предпоследнем этапе своих стиховедческих работ — в рукописях 1918 г. (386.39.14). Он начинает с группировки отдельных стихов в комплексы (по метрическому или по какому-нибудь другому признаку, неясно) и затем определяет ту или иную последовательность стихов как «ускорение», «замедление», «замедление — ускорение» и «равновесие». Мы легко узнаем здесь те явления, которые потом подробно изучал Г. Шенгели, называя их «заострением», «закруглением» и т. п.[38] Но Брюсов, верный своим правилам начинать с простейшего, успел продемонстрировать рассматриваемые явления только на материале 2-ст. ямба, очень скудного ритмическими вариациями; куда направлялась его мысль далее, мы не знаем.

Наконец, не надо забывать, что на метрике, эвфонии и строфике курс поэтики Брюсова не обрывался: дальше следовала «композиция», учившая законам не звукового, а смыслового построения стиха (параллелизм, усиление, компликация, «рассказ», «противоположение (антитеса)», «расчленение»; «идея А», «идея В», «идея С», их противоположение и синтез); то, к чему пришел здесь Брюсов, в наиболее общей форме изложено в одной из последних его статей, «Синтетика поэзии». А за «композицией» должна была следовать «мелодика», учение о сочетании образно-стилистических, смысловых и стиховых элементов произведения. Но это уже было делом будущего. Представляя в ВЛХИ подробно разработанные программы спецкурсов по метрике-ритмике и эвфонии, Брюсов добавлял: «Программа по строфике имеет быть представлена дополнительно. Составление программы по композиции и мелодике я на себя не беру» (386.39.1, л. 6 об.).

Б. Томашевский писал два месяца спустя после смерти Брюсова в докладе «Валерий Брюсов как стиховед»: «Труды Брюсова должны возбуждать совершенно особый интерес и требовать совершенно особого к себе подхода… Они должны рассматриваться не столько как вклад в стиховедение, сколько как материал для „брюсоведения“: …как непосредственное свидетельство такого крупного поэта, как Брюсов, о стиховом творчестве, как документ, вводящий нас в творческую лабораторию поэта и дающий нам возможность осознать и осмыслить то в его творчестве, что без этих свидетельств мы смогли бы узнать (и то не полно) лишь путем косвенного, терпеливого и всегда неуверенного анализа. Изучение теоретических высказываний Брюсова как некоторого рода „исповеди поэта“, изучение их при свете собственного творчества Брюсова — вот задача для науки… Задача науки — найти то творческое единство, то свойственное Брюсову чувство ритма, которое выразилось, с одной стороны, в его практике, в его творчестве, а с другой стороны — в его теоретических работах»[39]. Посильно способствовать решению этой задачи мы и попытались в настоящей статье.

Что же добавляет наш материал к тому, что мы знали и знаем о Брюсове? Говорить о «добавлении», пожалуй, было бы слишком притязательно, будем говорить о «подтверждении». Наш материал подтверждает, что Брюсов был неправ в своем желании считать кульминацией и переломом в своем творчестве 1909 год, год «Всех напевов». Настоящий перелом в его творчестве наступил ровно десять лет спустя, и той книгой, которой он расчелся со своим прошлым, были не величавые «Все напевы», а гораздо более скромные «Опыты». Десятилетний промежуток между этими двумя книгами был затяжным творческим кризисом, после которого Брюсов явился перед читателем полностью преображенным — и в идеях, и в образах, и в стиле, и в синтаксисе, и в ритме, и в рифме. Позднего Брюсова можно любить или не любить, но не признавать за ним резкого и оригинального своеобразия невозможно. Такие преображения встречаются в русской поэзии не впервые: достаточно вспомнить Жуковского. Если бы стихи Жуковского 1800, 1820 и 1840 гг. дошли до наших дальних потомков анонимно, они сочли бы их принадлежащими трем разным поэтам. Жуковский в XIX и Брюсов в XX в. играли одинаковую роль побежденных учителей, уступающих лавры победителям-ученикам, а затем в тиши своих творческих лабораторий меняющих свою манеру так, чтобы вновь соперничать со старшими и младшими современниками уже на другом битвенном поле. Жуковский умел совершать это тихо и незаметно — Брюсов этого не умел, все его удачи и неудачи, все его поиски новых путей происходили на глазах у публики. Дело исследователя — отметить и осмыслить каждый такой его поворот, как мы попытались здесь отметить и осмыслить все этапы его подхода к стиху. Дело поэтов — извлечь практические результаты из опыта брюсовского стиха, раннего и позднего, использовать его огромный вклад в «запасники русского стиха», по крылатому выражению А. П. Квятковского. Чтобы использовать и развить все, что сделал для русского стиха Жуковский, понадобилось несколько литературных поколений, от пушкинского до некрасовского включительно. Чтобы использовать и развить все, что сделал для русского стиха Брюсов, понадобилось и понадобится не меньше — и думается, что сейчас мы стоим еще не при конце, а лишь при начале этого творческого освоения брюсовского наследия.

Избранные статьи

Таблица составлена по стихотворениям, напечатанным в прижизненных брюсовских сборниках, и по посмертным сборникам 1928 и 1935 гг. Первые 4 столбца показывают процент ударности на каждой стопе (без скобок — общий процент ударности, в скобках — процент «тяжелых» ударений, т. е. только на существительных, прилагательных, глаголах и наречиях); 5-й столбец — процент ударности 1-го слога в стихе, анакрусы; 6-й столбец — средний процент ударности остальных слабых слогов внутри стиха (3-го, 5-го и 7-го); 7-й столбец — число разобранных стихов. Кроме того, в таблице учтены отдельно поэмы «Исполненное обещание» (1901–1907) и «Египетские ночи» (1914–1916); пушкинские строки в «Египетских ночах», понятно, не учитывались. Для сравнения с поэмами-подражаниями выписаны показатели по образцам — Жуковскому («Шильонский узник») и Пушкину («Полтава», первая тысяча строк). Эти подсчеты подтверждают и детализируют прежние подсчеты, сделанные К. Тарановским (см. примеч. 4); Тарановский отметил «архаизацию» брюсовского стиха 1899–1900 гг., мы вдобавок отмечаем «гиперархаизацию» брюсовского стиха в «Египетских ночах» (и там, и здесь стопа 1 несет больше ударений, чем стопа II, причем в 1899–1900 гг. эта разница достигается лишь за счет «легких» ударений на служебных словах, а в «Египетских ночах», — также и за счет «тяжелых», полнозначных ударений).


Синтаксис Пушкинского шестистопного ямба | Избранные статьи | Белый-стиховед и Белый-стихотворец