home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



СТАНОВЛЕНИЕ ЗВЕЗДЫ


Глейзер был шумливым, задиристым человеком, связанным с гангстерским миром и имевшим полезные знакомства в городском муниципалитете. Разговаривал он грубо, действовал круто, постоянно угрожал кого-то «лягнуть» или «проучить». Как свидетельствует Макс Гордон, владелец «Виллидж Вэнгарда», одного из наиболее известных джазовых клубов мира, «Джо Глейзер был самым жестким и грубым менеджером из всех, с кем мне когда-либо приходилось иметь дело» . А Корк О'Киф как-то сказал: «Плохо приходилось тому, кого Джо за что-то невзлюбил. Он ни перед чем не останавливался, чтобы отомстить».

Но был и другой Джо Глейзер — очень сдержанный, человечный и добрый. Даже негритянские артисты, которые боялись, а некоторые просто ненавидели Глейзера, считали, что он умеет держать слово. Тот же О'Киф говорил, что по отношению лично к нему «Джо всегда был исключительно прямым, честным человеком». А Макс Гордон однажды признался: «Глейзер чаще всего оказывался прав, и в конце концов я его полюбил» . Приведем еще и характеристику, которую дал Глейзеру Гэблер: «Это был человек с очень динамичным, сильным характером. Он мог быть грубым, наорать на вас, даже напугать вас своим криком, но у него было золотое сердце. Тем, кто не знал по-настоящему Джо, он казался неприветливым. На самом же деле это был отличный парень».

Gordon М. Live at the Village Vanguard. New York, 1980, p. 79.

Ibid., p. 80.

Джо Глейзер родился в конце прошлого века в Чикаго в семье, принадлежавшей к среднему классу. Его мать, Берта Каплан, была иммигранткой из России. Отец, Джордж Мартин Глейзер, как и некоторые другие члены семьи, был врачом. Родители надеялись, что сын пойдет по стопам отца и тоже станет медиком, но Джо, по словам его друга Александра Шиффа, ставшего впоследствии лечащим врачом Армстронга, сделал все, чтобы подтвердить старую истину, согласно которой «в семье не без урода».

С ранних лет он нарушал законы морали и добропорядочности, принятые в его среде. Очень рано у него проявился вкус к «богемной жизни», под которой в те годы подразумевали связь с миром гангстеров и дружбу с артистами, перед которыми только что начали открываться двери приличного общества, и особенно с негритянскими артистами, для которых эти двери оставались закрытыми еще целых двадцать лет. Наверное, молодому Глейзеру, как и многим в те годы, преступный мир казался чем-то романтичным, заманчивым. А может быть, он просто чувствовал себя уютнее в компании подпольных торговцев спиртными напитками, проституток и джазовых музыкантов, нежели среди людей его собственного класса. Джо постоянно ошивался по кабаре Южной стороны, познакомившись там с некоторыми гангстерами, скорее всего членами банды Аль Капоне, а возможно, и с самим знаменитым мафиози.

В 1920-е годы дела Глейзера шли хорошо. Но, когда в 1928 году в Чикаго начали один за другим закрываться полуподпольные клубы, власть и влияние гангстеров заметно уменьшились. В 1930 году пришел конец процветанию — в стране началась Великая депрессия. Отмена в 1933 году «сухого закона» положила конец нелегальной торговле алкогольными напитками, что сделало хождение в клубы гораздо менее романтичным занятием. Привлекавшая Глейзера богемная среда тоже теряла свой блеск. К тому же у Джо возникли неприятности с законом. Мне не удалось узнать, в чем именно его обвиняли, но дело, видимо, было серьезное, поскольку ему грозило длительное тюремное заключение. Спасли его лишь старые связи с гангстерами, еще сохранившими достаточно влияния, чтобы вытащить из беды своего единомышленника.

В ту пору черная полоса наступила и в жизни Армстронга. Он устал от постоянных конфликтов. Так удачно начавшиеся гастроли в Англии и других странах Европы закончились отвратительно. Из-за жульнических проделок Джонни Коллинза и отсутствия деловой жилки у самого Армстронга его финансовые дела пришли в полный упадок. Лил угрожала возбудить против него судебное дело, а Элфа, роман с которой длился более шести лет, требовала узаконить их связь. Уже в течение двух лет Армстронг не записывался в Соединенных Штатах, и его контракт с фирмой «Victor» стоял под вопросом. Власти Калифорнии известили федеральное управление по борьбе с наркоманией о том, что он нарушил данное им честное слово, выехав тайком из штата. Губа его была в ужасном состоянии, и осматривавший Армстронга врач рекомендовал ему в течение шести месяцев вообще не браться за инструмент. В довершение всего Армстронг юридически все еще был связан с Джонни Коллинзом, который имел право чуть ли не запретить ему выступать. В интервью для журнала «Лайф» Армстронг рассказывал: «Моим менеджером был тогда некий Джонни Коллинз. Фантастический тип! Всегда что-нибудь было не так, всегда какие-то неприятности с хозяевами — я был на грани банкротства. Фантастический мерзавец! Втягивал меня в грязные истории с рекламой. В конце концов в Англии я с ним покончил. Однажды утром я просыпаюсь — а он уж уплыл тайком от меня и прихватил с собой мой паспорт. Когда я вернулся в Америку, я там стал человеком без страны. Я не дул в свою дудку чуть ли не шесть месяцев. Я выкинул это из головы. Не мог я больше иметь дело с этими грязными типами, которые лаяли на меня. Все было в закладе. Был у меня „бьюик“ за 3200 долларов — так и тот пошел псу под хвост. Продал я его за 390. Я и решил: Джо Глейзер для меня подходящий менеджер, меня всегда восхищало, как он умел помогать» .

Merуman R. Louis Armstrong, p. 45.

Джо Глейзер, конечно, был именно тем человеком, в котором Армстронг так нуждался: горластый сквернослов, наглый и грубый, готовый, когда нужно, поработать локтями. Они составляли странную пару. Выходец из респектабельных средних слоев, матерщинник и приятель гангстеров Джо Глейзер — и дитя гетто, застенчивый, неизменно вежливый артист Луи Армстронг. Но, как ни странно, между ними оказалось и много общего. У обоих были неприятности с законом. Оба женились на проститутках. Детство и юность и того, и другого прошло среди сводников, карманников и убийц. Каждый был по-своему талантлив, и оба, опять-таки по-своему, жаждали успеха. И наконец, обоим нужен был некий толчок, чтобы добиться этого успеха.

Вначале Глейзер, видимо, видел в Армстронге только источник наживы и старался использовать подвернувшийся случай, чтобы поправить свои дела. Однако очень скоро Джо понял, что Луи — это тот фундамент, на котором он может построить все свое будущее. Глейзер был свидетелем рождения и расцвета моды на негритянскую эстраду в 1920-е годы. К 1935 году негры занимали прочные позиции в шоу-бизнесе. Правда, они все еще не могли работать в оркестре вместе с белыми. Существовало множество и других ограничений, но негритянские комические актеры, такие, как, например, Эдди Андерсон, уже стали постоянными участниками популярных радиопрограмм, а Поль Робсон, Кэнада Ли и ряд других, менее известных артистов выступали на сценах Бродвея. В большинстве дансингов и отелей играли негритянские джаз-бэнды, а негритянские характерные актеры, в том числе и Луи Армстронг, все чаще получали приглашение сниматься в кино. Это был, конечно, не «золотой век», но все же некоторые негритянские эстрадные артисты теперь имели возможность разбогатеть и добиться известности.

Однако реализовать такую возможность можно было только с помощью белых, которые владели всеми театрами, кинокомпаниями, дансингами и фирмами грамзаписей. Многим из них не нравилось иметь дело с неграми на равных, особенно с теми неграми-импресарио, которые представляли интересы негритянских звезд и потому могли вести переговоры с позиции силы. Кроме того, в те годы мало кто из негров по-настоящему понимал, как надо вести дела, кто стоит за кулисами всех сделок и за кем остается решающее слово. Как бы ни был талантлив негритянский артист, без помощи белого менеджера он не мог сделать себе имя. Великий «Джелли Ролл» Мортон, пытавшийся самостоятельно добиться успеха, испытал это на себе.

В 1935 году далеко не каждый менеджер соглашался представлять интересы негритянских артистов. Образовался своего рода вакуум, и Глейзер быстро сориентировался. Его отношение к неграм, дела которых он вел, было весьма противоречивым. С одной стороны, он охотно и ежедневно с ними общался, чего многие другие белые делать не желали. За исключением южных штатов, белые, особенно принадлежавшие к средним слоям, жили, как правило, изолированно от негров, и негритянское население в основном было сконцентрировано в гетто. Не часто можно было увидеть негра в магазинах или банках, расположенных в белых кварталах, где проживал средний класс. Глейзер, по крайней мере первое время, делил с музыкантами все тяготы гастрольной жизни, хотя он вполне мог бы, например, ночевать в приличных отелях, куда негритянских оркестрантов обычно не пускали. В этом отношении он был приятным исключением. Мало кто из белых шел в те годы на такое сближение с неграми.

С другой стороны, как свидетельствует Макс Гордон, Глейзер нередко называл своих подопечных «schwarzes» — презрительным выражением, обозначающим на идише неполноценность того, кому оно адресовано. А ведь среди них были такие выдающиеся артисты, как Билли Холидей, Сара Воан, Перл Бэйли и Элла Фицджералд. Даже к Армстронгу он долгое время относился как к наемному служащему, хотя не мог не понимать, что имеет дело с великим артистом. Маршалл Браун рассказывает об одной истории, связанной со знаменитым в те годы ударником Джином Крупой, работавшим в бродвейском клубе «Метрополь», обслуживавшем в основном туристов. Однажды Крупе понадобилось выступить в другом месте в очень важном для него концерте. Управляющий клубом категорически отказался разрешить ему нарушить контракт, по которому он был обязан в течение двух недель ежедневно играть только в «Метрополе». Крупа обратился за помощью к Глейзеру, устроившему ему ангажемент, и тот послал свободного в этот вечер Армстронга заменить его. Глейзер прекрасно знал, что Луи слишком перегружен и что ему необходимо, как только появляется такая возможность, предоставлять отдых, но все-таки не сделал этого. Правда, со временем Глейзер привязался к Армстронгу и даже полюбил его. Очень тепло, хотя, наверное, не так, как к Армстронгу, относился он и к некоторым другим негритянским артистам, с которыми ему приходилось работать. Но это не мешало ему постоянно ощущать свое превосходство над ними. Для него негр, даже если он был гением, в какой-то степени всегда оставался большим ребенком.

Вначале все деловые отношения Армстронга и Глейзера строились на чисто устной договоренности. Позже, выполняя требование профсоюза музыкантов, они заключили между собой официальное соглашение, которое, однако, никогда не играло большой роли. На протяжении всего периода их сотрудничества Армстронг полностью и безоговорочно доверял своему менеджеру. Он ни разу не проверил, как выполняются условия подписанных им контрактов, и даже не спрашивал, каковы размеры причитающегося ему гонорара. Глейзер договаривался об ангажементе, говорил Армстронгу, где и когда он должен играть, и тот беспрекословно отправлялся в указанное ему место, никогда не поинтересовавшись, сколько он получит за свое выступление. С самого начала установился порядок, в соответствии с которым все расчеты владельцы заведений производили с Глейзером, а он затем в свою очередь оплачивал счета и выдавал Армстронгу столько денег, сколько считал нужным.

Став менеджером Армстронга, Джо Глейзер сразу же урегулировал его отношения с Коллинзом, попросту откупившись от него, уладил финансовые проблемы, связанные с претензиями Лил, и вообще принялся наводить порядок в хаотичной жизни Луи. В марте чикагские доктора сказали Армстронгу, что ему следует на полгода прекратить все выступления. Отказавшись последовать их совету, он попросил Зилнера Рандолфа организовать для него новый ансамбль. Ансамбль был создан, и, хотя с ним не сделано ни одной записи, нам известно, что он состоял из шести медных духовых инструментов (видимо, четырех труб и двух тромбонов), из четырех саксофонов и ритмической группы обычного состава. Среди участников ансамбля были теноры-саксофонисты Леон Вашингтон и Бадд Джонсон, альтист Сковилл Браун, тромбонист Эдди Фэнт, трубач Милт Флетчер, контрабасист Билл Олдхэм, ударник Ричард Баррет, пианист Прентис МакКэри, а также Рандолф и сам Армстронг. Глейзер, гораздо более дальновидный, чем Коллинз, не жаловал дансинги, атмосфера которых была отнюдь не самой благоприятной для серьезного музыканта. Вместо этого он старался организовать как можно больше выступлений в концертных залах, где и гонорары были выше, и обстановка более подходящей для исполнителя такого ранга, как Армстронг. Благодаря ему Луи снова оказался при деле, и теперь уже до конца жизни девяносто процентов своего времени он проводил в отелях, автобусах, самолетах, артистических уборных, ну и, конечно, на сцене.

В конце лета 1935 года Глейзер начал переговоры о контракте с вновь организованной годом раньше фирмой грамзаписи «Decca». Ее руководитель Джек Кэпп исходил из того, что в условиях неблагоприятной экономической конъюнктуры цены на пластинки должны быть снижены, и собирался наладить выпуск дешевых грамзаписей, стоимостью не более двадцати пяти центов каждая. Джек Кэпп действовал отнюдь не в интересах искусства. Его фирма преследовала чисто коммерческие цели и выпускала прежде всего те пластинки, которые можно было записать без особых хлопот и быстро реализовать, а то, что о них, возможно, тут же забудут, совершенно не принималось в расчет. Как до этого фирма «Victor», «Decca» записывала в исполнении Армстронга главным образом популярные мелодии и новые комические песенки. Большинство из них слушают в наши дни лишь потому, что их записал Армстронг. Фирма «Decca» впервые стала практиковать выпуск пластинок, где были представлены одновременно несколько звезд эстрады. У покупателей создавалось впечатление, что, заплатив за одну пластинку, они приобретают сразу две. Нередко Армстронгу приходилось записываться в довольно необычной компании. Например, однажды вместе с ним в сеансе участвовал полинезийский фольклорный ансамбль. Фирма «Decca», как и ее предшественники, старалась сделать в течение одного сеанса как можно больше записей, и все же она не заставляла Армстронга работать так напряженно, как это делала фирма «Victor». В целом записи, сделанные Армстронгом на студии «Decca», показывают, что он еще дальше ушел по пути, ведущему к чисто коммерческому искусству. Вместе с тем профессиональный уровень пластинок «Decca» оказался выше: звучание — чище и более естественно, лучше было и качество оркестрового сопровождения.

К осени 1935 года дела Армстронга начали поправляться. Не было больше вынужденных простоев, он часто записывался, неплохо зарабатывал. Глейзер оказался хорошим менеджером. Он сам ездил на гастроли со своими музыкантами и следил за тем, чтобы белые управляющие клубами не обманывали его подопечных. Особенно необходим был такой контроль в южных штатах, где негры часто не осмеливались отстаивать свои законные права. Вот что пишет об этом контрабасист «Попс» Фостер, автор интереснейшей книги о себе и о джазе: «В те годы путешествие по Югу Америки было для негров нелегким предприятием. Хорошо еще, что с нами были двое белых — водитель автобуса и Джо Глейзер. Если бы автобусом правил негр, то в каждом городишке нас бы задерживали за „превышение скорости“. Очень трудно бывало найти ночлег, так как в гостиницы для белых нас не пускали, а отелей для негров тогда не существовало. Приходилось останавливаться на частных квартирах, снимать комнаты в пансионах и даже публичных домах. Кормили ужасно, и мы каждый раз старались приготовить себе что-нибудь сами. Так мы и ездили, обвешанные связками кастрюль и сковородок» .

Сам Армстронг вспоминает: «Когда я пробивался, для черного человека жизнь была адом. В дороге нельзя было как следует ни поесть, ни выспаться, ни найти приличный туалет. На станциях обслуживания, как только видели автобус с негритянским оркестром, скорее бежали запирать двери комнат для отдыха» .

Fоster P. Pops Foster, p. 159-160.

«Harper's», Nov. 1967.

Несмотря на то что Армстронга долго не было в Соединенных Штатах и пластинки его давно не выходили, одно его имя привлекало публику. Для негров он стал чуть ли не национальным героем, и недостатка в желающих посетить его концерт не было никогда. Постепенно пополнялась и его белая аудитория. Кроме того, Армстронг привлекал теперь внимание средств массовой информации.

Известность Армстронга способствовала тому, что его все чаще стали приглашать для съемок в кино. Прославленный музыкант, прекрасный певец, он был исключительно симпатичным человеком с непринужденными, естественными манерами. Даже его гримасы, привычка закатывать глаза производили приятное впечатление. Кинопродюсеры очень скоро разглядели, что Армстронг обладает качеством, необходимым для кинозвезды, — обаянием яркой индивидуальности. Конечно, частью ее были черты «дядюшки Тома». А белой публике импонировало то, что этот вечно улыбающийся, ни на что не жалующийся негр явно изо всех сил старается снискать ее расположение. Недаром на карикатурах Армстронга постоянно изображали ухмыляющимся, кривляющимся и дурачащимся. Он был абсолютно лишен каких-либо претензий. Одним словом, славный парень, готовый на все, лишь бы никого не обидеть. Сочетание таких личностных качеств и музыкального дарования привело к тому, что во второй половине 1930-х годов Армстронг начал регулярно сниматься в кино, став первым негритянским актером, который выступил в кинокартинах, завоевавших большую популярность у зрителей. В 1936 году Армстронг вместе с «Бингом» Кросби снялся в фильме «Pennies from Heaven» . В 1937 году — в «Artists and Models» . В 1938 году — с Мэй Уэст в «Every Day's a Holiday» и картине «Going Places» , в которой он исполнил свою знаменитую песенку «Jeepers Creepers», обращенную к лошади. В Голливуде считали, что показать поющего любовную песню негра можно только в том случае, если эта песня адресована животному.

«Гроши с неба» (англ.).

«Художники и натурщицы» (англ.).

«Праздник — каждый день» (англ.).

«То здесь, то там» (англ.).

Еще большее значение для карьеры Армстронга имели регулярные, начиная с 1937 года, выступления по радио в программах, которые готовились по заказам крупных рекламодателей. В те годы заказчики, как правило, вовсе не желали, чтобы их товар каким-то образом ассоциировался с неграми, так как считалось, что это может оттолкнуть потенциальных белых покупателей. Однако популярность Армстронга была так велика, что негритянский артист впервые оказался вполне приемлемым для этой роли. Выступление Армстронга на радио пробил, конечно же, Глейзер.

К концу 1930-х годов Армстронг окончательно завоевал статус звезды. Наконец-то у него появился хороший менеджер, который привел в порядок его финансовые дела. Он имел достаточно работы и играл столько, сколько сам того хотел, регулярно выступал по радио. И вот именно тогда, когда, как казалось, Армстронг твердо встал на ноги, обстановка в музыкальном бизнесе резко изменилась. Возникло новое направление популярной музыки — наступила «эра свинга». Мода на свинг приобрела настолько массовый характер, что традиционная манера джазового исполнения, которой придерживался Армстронг, стала казаться безнадежно устаревшей.

Начавшийся в 1935 году свинговый бум продолжался вплоть до конца второй мировой войны. Сам по себе свинг отнюдь не являлся каким-то принципиально новым явлением в музыке. Фактически в нем получил свое продолжение и развитие тот стиль, который сформировался в 1920-е годы в результате выступлений танцевальных оркестров Хендерсона, Редмена, Голдкетта, Эллингтона, Уайтмена и других. В его основе лежало разделение оркестра на группу медных духовых и группу язычковых инструментов и противопоставление их друг другу. Причем по ходу исполнения музыкальная тема неоднократно переходит не только от группы к группе, но также и от одного солиста к другому. Работавшие в такой манере оркестры существовали уже давно, но, как это часто бывает, в какой-то момент публика внезапно стала проявлять к ним повышенный интерес, который быстро рос, поскольку подогревался средствами массовой информации.

Лидером нового течения стал блестящий джазовый кларнетист Бенни Гудмен, прозябавший до того в неизвестности. Он работал на радио, в студиях грамзаписи и танцзалах. В 1934 году при поддержке Хэммонда он собрал оркестр, в репертуар которого должны были войти не столько популярные мелодии, сколько произведения «горячей» музыки. К концу года оркестр уже выступал на радио в регулярной вечерней передаче «Давайте танцевать», состоявшей из пьес сентиментального, наивно-лирического характера (так называемой «сладкой» музыки), латиноамериканских мелодий и образцов «горячей» музыки. Поскольку оркестр Гудмена играл в стиле «хот», его выпускали в эфир последним, когда, по расчетам радио режиссеров, люди старшего поколения, поклонники «сладкой» музыки, отправлялись на покой и аудиторию должна была составлять в основном молодежь. Нельзя сказать, что оркестр приобрел большую популярность, но все-таки выступления по радио создали ему определенную рекламу, и Гудмен получил приглашение совершить гастрольную поездку, во время которой его коллектив должен был дать по одному концерту в каждом из лежащих на пути его маршрута населенных пунктов. Гастроли с треском провалились. Посетителям танцзалов, в которых выступал Гудмен и его коллеги, «горячий» джаз был совершенно не по вкусу. Музыканты старались смягчить исполняемые ими мелодии, сделать их более приемлемыми для слушателей. Однако оркестр был не готов играть в той слащавой манере, которая так нравилась аудитории. Дело дошло до того, что в Денвере публика потребовала вернуть уплаченные ею деньги. Позднее Гудмен назвал этот случай «самым унизительным в жизни».

В Калифорнию оркестранты прибыли измученные, в подавленном состоянии. И вдруг в Лос-Анджелесе неожиданно для себя они увидели, что у дансинга «Паломар» их ожидает растянувшаяся на целый квартал очередь за билетами. Музыканты никак не могли предположить, что в городе столько ценителей «горячего» джаза, и в первый же вечер заиграли те нежные, благозвучные мелодии, которых требовали от них в других аудиториях. Но публика реагировала на них довольно прохладно. И тогда Гудмен решил: умирать — так с музыкой, причем с той, которая по душе. Грянул джаз, и, к изумлению оркестрантов, зал взорвался от восторга.

Разразившийся в начале 1930-х годов кризис, совпавший с отменой «сухого закона», вызвал повышение социального сознания американцев. В глазах многих из них «горячий» джаз прочно ассоциировался с ночными клубами, незаконно торгующими самодельными спиртными напитками, и потому выглядел чем-то весьма фривольным. Желание американцев хоть на время отключиться от своих каждодневных проблем породило спрос на «легкую», популярную музыку. «Горячий» джаз стал терять своих поклонников. В эти годы выросло целое поколение американских юношей и девушек, незнакомых с динамичной, ритмичной музыкой, которая всегда так импонирует молодежи. Исполняемый оркестром Гудмена быстрый свинг падал на невозделанную почву. Для радиослушателей восточных штатов выступление Гудмена в программе «Давайте танцевать» приходилось на слишком позднее время, когда большая их часть, в том числе и молодежь, уже укладывалась спать. Другое дело Западное побережье, где из-за разницы во времени музыку в стиле свинг с удовольствием слушали подростки и молодежь, ставшие ее горячими поклонниками. Так родилась сенсация. Примеру Гудмена последовали другие оркестры. Получил гражданство, а затем и широкое распространение сам термин «свинг», который вообще-то давно уже был введен в музыкальный обиход Армстронгом и рядом других исполнителей. О свинге заговорили средства массовой информации. Начался свинговый бум. В течение последующих десяти лет крупнейшими звездами музыкального бизнеса, не уступавшими по своей известности звездам кино, стали руководители «свинговых» оркестров, такие, как Гленн Миллер, Джимми и Томас Дорси, Харри Джеймс. Молодежь реагировала на появление свинговой музыки так, будто получила наконец то, что давно уже ждала. Гудмен напал на золотую жилу. В 1938 году его оркестр выступил в знаменитом «Карнеги-холл». Это был один из первых концертов свинговой музыки перед массовой аудиторией.

Еще во времена работы с Хендерсоном Армстронг часто играл в стиле свинг. Но все те оркестры, с которыми ему приходилось выступать, не были свинг-бэндами в буквальном смысле этого слова. Они находились как бы на полпути к настоящему свингу. Свинговые оркестры играли, как правило, в дансингах, хотя нередко их приглашали и в концертные залы. Армстронг же считался типичным эстрадным артистом. Конечно, и руководители свинг-бэндов были хорошими инструменталистами, и они тоже часто солировали, но кроме них в свинговых оркестрах всегда были и другие блестящие музыканты, которые часто по ходу исполнения брали на себя роль лидера. Совершенно иначе строилось выступление оркестра Армстронга. Фактически это всегда был концерт одного музыканта, и если остальные время от времени тоже получали возможность сыграть соло, так только для того, чтобы дать их руководителю передышку.

Наиболее характерной чертой свинг-бэндов является то, что основополагающее значение здесь придается коллективной игре всего оркестра в целом, а также отдельных оркестровых групп. Именно риффы, исполняемые группой инструментов, а не сольные номера обеспечили популярность таким пьесам, как «In the Mood», «Cherokee» и «Boogie Woogie». Поэтому при формировании свинговых оркестров их руководители большое внимание уделяли подбору не только солистов, но и хорошо подготовленных в профессиональном отношении оркестрантов, которые умели бы бегло читать ноты и правильно исполнять написанное. Что же касается Армстронга, то для него оркестр служил лишь фоном. Второстепенную роль отводил он и исполнению заранее отрепетированных аранжировок. Для широкой публики оркестр Армстронга был одним из свинг-бэндов. Фактически же он играл не настоящий свинг, что ставило его в невыгодное положение по отношению к другим свинговым оркестрам. В исполнении готовых аранжировок музыканты Армстронга заметно уступали дисциплинированным оркестрантам Гудмена, Миллера, Лансфорда и других.

Если же говорить об индивидуальном исполнительском мастерстве, то в глазах поклонников свинга Армстронг был отнюдь не лучшим трубачом. Мало кто из них слышал его записи давно уже не выпускавшейся серии «Hot Five», но, даже если бы у них и была такая возможность, вряд ли они бы им понравились. Новоорлеанский стиль безнадежно устарел. Публика успела привыкнуть к ансамблевой игре биг-бэндов, которая была гораздо проще, чем игра в новоорлеанской манере с ее более сложной полифонией, и поэтому гораздо легче воспринималась. Свои особенности имел и ритмический рисунок игры свинговых оркестров. Метроритмическая пульсация была более четкой, легкой и ровной, с гораздо меньшим «раскачиванием», характерным для новоорлеанского типа джазового бита с его акцентами на первой и третьей долях четырехдольного метра. Что с того, что именно Армстронг больше, чем кто бы то ни было, способствовал появлению свинговой ритмики. Большинство исполнителей, с которыми он в 1920-х годах делал записи серии «Hot Five», только еще начинали ее схватывать, а новому поколению ценителей свинга эти записи уже казались тяжеловесными и старомодными. Конечно, многие специалисты отдавали себе отчет в том, что Луи Армстронгу принадлежит ведущая роль в становлении джаза, но широкая публика этого не понимала. К тому же ей это было глубоко безразлично.

Кроме того, к концу 1930-х годов выросло новое поколение трубачей, которые в техническом отношении превосходили Армстронга. Рой Элдридж и его протеже «Диззи» Гиллеспи, Харри Джеймс, «Банни» Бериген и более десятка других могли играть быстрее и выше, чем Армстронг, реже, чем он, допускали ошибки. Но дело было не только в технике. Те же Элдридж, Гиллеспи, Бериген, «Кути» Уильямс, Рекс Стюарт, Джеймс и многие другие играли великолепный джаз. Особенно вдохновляло молодых трубачей мастерство Роя Элдриджа. Другое дело, что все они в своем творчестве опирались в значительной мере на то, что еще до них было сделано в джазе Армстронгом. Большинство из них, включая Беригена, Джеймса, Уильямса и Стюарта, начинали как откровенные имитаторы Армстронга. Внимательно изучая его пластинки, они ноту за нотой копировали его соло, стараясь играть в той свинговой манере, которая была так характерна для Армстронга. Джеймс сверх всякой меры увлекался игрой глиссандо при полузакрытых клапанах, чем злоупотреблял и сам Армстронг, а Рекс Стюарт вообще превратил это в основной способ игры.

С Армстронгом произошло то, что много раз случалось и с другими новаторами: его молодые коллеги, искренне восхищавшиеся им и даже молившиеся на него, переняли его стиль, выработали собственный вариант этого стиля, приспособив его к своим индивидуальным особенностям, и в конечном счете превзошли своего учителя. По крайней мере так всем тогда казалось. Когда Армстронг был в ударе, он играл не хуже прежнего и мог увлечь публику своим исполнением. Но постепенное разрастание рубцовой ткани привело к тому, что его губа частично потеряла свою эластичность, и к 1940 году он утратил обычную беглость, был не в состоянии исполнить многие из тех сложных фигур, с которыми десятью годами раньше прекрасно справлялся. Однако его тон по-прежнему был теплым и насыщенным, атака — мощной и чистой, интонация — великолепной, музыкальная изобретательность — уникальной. К сожалению, по ряду причин, разговор о которых пойдет ниже, Армстронг теперь редко демонстрировал все, на что был способен.

Молодые поклонники свинга, благодаря которым Томми Дорси и Гленн Миллер стали процветающими и знаменитыми артистами, видели в Армстронге всего лишь одного из двадцати-тридцати руководителей второклассных оркестров. Все его знали, но мало кто считал его звездой первой величины. Проводимые в те годы опросы показывают, как низко котировался Армстронг даже среди знатоков. В конце 1930-х годов газета «Даун-бит» начал проводить ежегодный опрос среди своих читателей, с тем чтобы выяснить, какие из эстрадных оркестров и кто из исполнителей пользуются наибольшей популярностью. Хотя уровень осведомленности подписчиков газеты был выше, чем поклонников свинга в целом, и к тому же многие из них сами серьезно занимались музыкой, оказалось, большинство мало что знали о джазе и еще меньше об Армстронге. Так, в 1937 году по результатам опроса Армстронг занял только третье место среди трубачей. В 1944 году его оркестр вообще не попал в число сильнейших коллективов, а сам Армстронг замыкал список лучших, встав следом за Джимми Пупой и «Шорти» Чероком. И тот, и другой — неплохие инструменталисты, но до Армстронга им, конечно же, было далеко.

И все же Армстронг имел свою собственную аудиторию, состоявшую главным образом из людей старшего поколения, многие из которых неплохо разбирались в джазовой музыке и знали Луи по его выступлениям в начале 1930-х годов, когда он еще не затерялся среди множества других, появившихся позже, исполнителей. Он продолжал сниматься в кино, хотя и не так часто, как прежде. В 1940 году Армстронг получил приглашение сыграть главную роль в музыкальном спектакле «Swinging the Dream» , поставленном в одном из театров на Бродвее по пьесе «A Midsummer Night's Dream» . Среди занятых в постановке музыкантов были такие звезды, как Бенни Гудмен, «Бад» Фримен, Затти Синглтон и Лайонел Хэмптон. Армстронг появлялся на сцене «одетый пожарником, в головном уборе, напоминавшем морду скунса» . Как писала «Даун-бит», «Луи исполнял на трубе лишь отдельные музыкальные отрывки. Всем было ясно, что с больной губой играть одновременно в „Коттон-клаб“ и на Бродвее он не в состоянии. Но, несмотря на это, публика принимала его хорошо» . Правда, сама постановка не пользовалась успехом и скоро сошла со сцены.

«Свинг во сне» (англ.).

«Сон в летнюю ночь» (англ.).

Материалы Института джаза.

«Down Beat», Dec. 15, 1939.

Но если карьера Армстронга пошатнулась, то в личной жизни наметились перемены к лучшему. В 1938 году он в конце концов женился на Элфе. «Луи вовсе этого не хотел, — утверждает Лил, — но Элфа угрожала обвинить его публично в нарушении обязательства. Желая избежать скандала, Армстронг просил меня не давать ему развод. Это был единственный для него выход, но я, чтобы досадить ему, заявила о своем согласии на развод» . Новый брак оказался непрочным. Временами им было неплохо друг с другом, но чаще их отношения оставляли желать лучшего. По-видимому, Луи и Элфа не питали по-настоящему глубокой привязанности друг к другу, и никто не удивился тому, что вскоре они разошлись. Через некоторое время Армстронг встретил женщину, которая стала его женой, на этот раз до конца жизни. Ее звали Люсилл Уилсон.

Из брошюры Албертсона об Армстронге, с. 25.

Люсилл родилась в Нью-Йорке в 1914 году. Несколько поколений Уилсонов жили в этом городе. Ее отец имел собственное дело, был владельцем небольшого парка такси. Люсилл росла в благополучной семье, в тихом квартале нью-йоркского округа Корона, застроенного небольшими домами на одного-двух хозяев, с маленькими двориками, засаженными деревьями и кустарником. Ее мать никогда не работала. Как во всех семьях такого рода, детей учили игре на фортепиано и танцам. Уилсоны были католиками, глубоко приверженными правилам «приличия». Во времена кризиса 1930-х годов отец Люсилл разорился, и ей пришлось пойти работать. Симпатичная, умеющая хорошо танцевать девушка легко получила место танцовщицы в одном из театров на 7-й авеню в Гарлеме.

К тому времени, когда Люсилл встретила Армстронга, она уже восемь или девять лет работала в различных увеселительных заведениях и, несмотря на молодость, была уже вполне сложившимся человеком. Я не думаю, чтобы ухаживание знаменитости вскружило голову такой интеллигентной и целеустремленной девушке, как Люсилл, хотя, конечно, ей не могло это не нравиться. Как бы то ни было, она оказалась хорошей женой Армстронгу, преданной, чуткой, но в то же время достаточно самостоятельной, чтобы не превратиться в его тень. Лучше, чем кто-либо другой, она знала, как надо обращаться с Луи, и все-таки временами между ними случались жаркие стычки. Армстронг долго уверял Люсилл в том, что им не нужен свой дом, что он обречен на жизнь в гостиницах, но в начале 1940-х годов она настояла на покупке дома в дорогом ее сердцу округе Корона. Армстронг сразу же полюбил его и всегда стремился вернуться под родную крышу, чтобы послушать музыку, посмотреть по телевидению бейсбол и вообще побыть в спокойной обстановке. Он терпеть не мог никаких неожиданностей в своей жизни и был счастлив, когда все оставалось без перемен. Впоследствии округ Корона постепенно деградировал, но уговорить его поменять место жительства было невозможно. Двадцать пять лет спустя он скончался в этом доме, где до сих пор живет его вдова.

«Наша семейная жизнь, — рассказывает Люсилл, — была такой же, как у всех. В ней было и хорошее, и плохое, и взлеты, и падения. Луи, когда хотел, был очень щедрым, любящим, добрым человеком, но иногда он превращался в сущего дьявола. С ним надо было уметь обращаться. Он мог заупрямиться, и тогда приходилось проявлять гибкость, действовать в лайковых перчатках».

Как правило, Люсилл не вмешивалась ни в финансовые, ни в творческие дела своего мужа. В первые годы их совместной жизни она была вынуждена много с ним ездить. «Наше свадебное путешествие, — вспоминает Люсилл, — растянулось на восемь месяцев. В каждом городе мы давали по одному концерту и тут же отправлялись дальше. Я хотела уже отказаться от такой семейной жизни. Мне никогда до этого не приходилось уезжать из дома, и я никак не могла привыкнуть к кочевому образу жизни. Нередко я чувствовала себя настолько измотанной, что приходилось собирать последние остатки своих сил. С годами стало легче. После того как Луи распустил свой биг-бэнд и организовал группу „All Stars“, он работал в основном в различных клубах, и количество гастролей заметно сократилось. Вот тогда-то я особенно почувствовала, что нужна ему. Вернувшись после концерта в гостиницу, Луи всегда хотелось поговорить со своим, близким ему человеком». Хотя Люсилл не встревала в дела мужа, время от времени оркестранты просили ее заступиться за кого-то из них. «Всякий раз, когда в оркестре создавалась напряженная обстановка, — говорит она, — это сказывалось на наших отношениях с Луи. Много раз я уходила от него со словами: „Хватит! Мое терпение лопнуло. Я возвращаюсь домой, ты — свободен“. Но как только я оказывалась дома, тут же раздавался звонок: „Какого черта ты там делаешь? Возвращайся немедленно!“ На это я обычно говорила Луи, что ему, наверное, лучше какое-то время побыть одному. Я никогда не знала, что происходило за время моего отсутствия, но музыканты каждый раз мне говорили: „Как хорошо, что ты вернулась. Он тут без тебя совсем осатанел“.

В целом этот брак оказался удачным. Луи давно уже созрел для более разумной и упорядоченной жизни. Люсилл была гораздо интеллигентнее и тоньше, чем Лил и тем более Дейзи. Поскольку их брак пришелся на тот период в карьере Армстронга, когда его дела оказались в руках решительных, прожженных дельцов, ей не приходилось давать мужу какие-либо деловые советы, на чем-то настаивать. Таким образом не было почвы для тех конфликтов, которые постоянно отравляли совместную жизнь Луи с Лил.

Как это часто бывает с постоянно разъезжающими артистами, у Армстронга время от времени заводились романы, некоторые из них становились известными его жене. Люсилл была гораздо образованнее, чем ее муж. Иногда Луи казалось, что она «умничает» и «задается». Это раздражало его, и тогда он находил утешение в интрижке с женщиной попроще.

Но в целом Армстронг очень привязался к Люсилл, и у него, по-видимому, никогда не возникало мысли уйти от нее. Он часто говорил о том, какое большое место занимает она в его жизни. Они прожили вместе почти тридцать лет.


ЕВРОПА | Луи Армстронг Американский Гений | НА КОММЕРЧЕСКИХ РЕЛЬСАХ