home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



ЕВРОПА


Согласно одному из самых стойких мифов о джазе, над которым откровенно посмеиваются американцы, впервые он был признан самостоятельным музыкальным жанром в Европе. Как заявил недавно английский музыковед Бенни Грин, именно европейцы открыли США глаза на достоинства их собственной музыки. Еще категоричнее выразился бельгийский специалист по джазу Робер Гоффен: «Интеллектуалы Европы быстро оценили очарование американской музыки. В чем же причина того, что европейцы сделали это раньше, чем сами американцы? Ответ очень простой: большое влияние на отношение многих американцев к джазу всегда оказывали и оказывают до сих пор расовые предрассудки. Сама мысль о том, что презираемая ими раса создала бессмертный вид искусства, казалась им совершенно неприемлемой. Именно благодаря выступлениям европейских критиков в Соединенных Штатах появились поклонники джаза» .

Европейцы настолько искренне поверили в созданный ими самими миф, что, когда в 1938 года французский музыковед Юг Панасье впервые приехал в США, чтобы организовать выпуск ряда пластинок, он не удержался и начал учить американцев, как надо играть джаз. Робер Гоффен считает, что «все мы очень обязаны Югу Панасье за то, что он помог чикагским музыкантам осознать подлинное значение своей миссии в искусстве» .

Goffin R. Jazz: From the Congo to the Metropolitan. New York, 1975, p. 82-83.

Ibid., p. 139.

Нетрудно понять, откуда появился этот миф. Условия существования негров в Европе всегда были лучше, чем в Америке. Конечно, они тоже были отнюдь не идеальными. Так, чернокожий английский музыкант Ралф Данбар жаловался на то, что он никак не мог снять квартиру, точно так же как Армстронг во время первой поездки в Лондон не сразу нашел для себя номер в отеле. И все же приезжавшие в Европу негритянские джазмены останавливались в хороших гостиницах, питались в приличных ресторанах, встречались с белыми женщинами. В Соединенных Штатах все это было невозможно.

Больше того, к искреннему изумлению черных джазменов, со многими из них европейцы носились как со знаменитостями. Причем им уделяли повышенное внимание и представители высших слоев белого общества, среди которых были даже настоящие герцоги. Они не понимали, что этот интерес исходит лишь от узкого круга ценителей джаза и что европейская публика в целом безразлична, а то и враждебна их музыке. Даже такой умный музыковед, как Джон Хэммонд, считающийся одним из лучших знатоков джаза, был убежден в том, что во времена первой поездки Армстронга в Англию «там существовали гораздо более благоприятные условия для развития джаза, чем в Америке». Хэммонд был постоянным автором «Мелоди Мейкер», часто ездил в Европу и знал ведущих европейских специалистов по джазовой музыке. Если даже этот компетентный и принципиальный американец утверждал, что на его родине джазом пренебрегают, то как же могли думать иначе сами европейцы?

Трудно сказать, на чем основывался Хэммонд, делая заявления такого рода. Если судить о популярности джаза по размерам собираемой его исполнителями аудитории и по вниманию к нему музыкальных критиков, то следует признать, что в США он всегда пользовался гораздо большей популярностью, чем в Европе. Как мы уже говорили, с самого начала джаз стал составной частью американской индустрии развлечений, частью массовой культуры. Каждый американец знал хоть немного о том, что такое джазовая музыка, а небольшому меньшинству она даже нравилась. В Европе джаз, напротив, рассматривался как сложная музыка, понятная лишь избранным, как музыка для узкого круга ценителей. Вплоть до окончания второй мировой войны ни в одной европейской стране не существовало ни одного джазового клуба. В Лондоне в 1930-х годах только в двух ресторанах, когда расходились посетители, проводились «джэм-сешн». В них участвовали немногие исполнители, привлеченные шансом пропустить пару стаканчиков и поиграть в свое удовольствие. В 1938 году выступления в Париже цыганского гитариста Джанго Рейнхардта, возможно, величайшего джазмена Европы, привлекли не более четырехсот зрителей. Причем речь идет о единственном концерте, а не о регулярных каждодневных программах. В те же годы в Нью-Йорке, на 52-й улице насчитывалось шесть-восемь джазовых клубов, в том числе известный нам «Коттон-клаб», куда ежедневно приходило более четырехсот человек, чтобы послушать Армстронга или Эллингтона.

Суть обвинений европейцев заключается в том, что интеллектуальная элита Америки слишком долго пренебрегала джазом и что только выступления европейских музыковедов, и в первую очередь выход книг Панасье и Гоффена, помогли ей осознать значение и ценность джазовой музыки. Исследование Уэлборна и мое собственное, хотя и гораздо менее тщательное, изучение этого вопроса убедительно доказывают, что с самого начала американские специалисты внимательно следили за развитием джаза. За период с 1917 по 1927 год, когда в Америке начал просыпаться широкий интерес к джазовой музыке, в крупнейших журналах и газетах появились сотни статей об этом новом явлении в искусстве. Ошибочным является и широко распространенное мнение, что отношение к джазу знатоков музыки было в основном негативным. Так, Уэлберн категорично заявляет, будто «американцы разошлись во взглядах на достоинства и значение джаза» . Но это были расхождения, а не нападки.

Неопубликованная рукопись, с. 114.

Вместе с тем нельзя отрицать, что европейцы внесли большой и весьма ценный вклад в исследование джазовой музыки, особенно в области дискографии и анализа связанных с джазом явлений, то есть в той сфере, где они в меньшей степени, чем, например, в вопросах истории джаза, зависели от американских первоисточников. Тем не менее факт остается фактом: американцы всегда были лучше осведомлены о джазе, гораздо больше знали о нем и, самое главное, всегда проявляли большее желание оказывать ему поддержку, чем европейцы. Да, собственно говоря, разве могло быть иначе?

К 1930 году европейские музыковеды и такой их авторитетный орган, как «Мелоди Мейкер», начали проявлять все больший интерес и понимание американского джаза. Одновременно с этим все чаще стали раздаваться голоса о том, что Армстронг является лучшим джазменом мира. Почти ежемесячно «Parlophone», ведущая английская грамфирма, выпускала его пластинки. Среди них было сравнительно мало записей из старой серии «Hot Five». В основном выходили пластинки с произведениями, записанными Армстронгом в 1929 году в сопровождении биг-бэндов. Среди них были "Ain't Misbehavin' " и «When You're Smiling». К началу 1930-х годов авторитет Армстронга среди ценителей джаза, и прежде всего среди музыкантов, был уже очень высок. Для европейцев он стал тем же, кем десятью годами ранее для американцев был Оливер. Правда, его влияние в Европе проявлялось не так, как в Соединенных Штатах, скорее опосредованно, чем впрямую. В Старом Свете не появилось, как в Америке, поколение музыкантов, которое, подражая стилю исполнения Армстронга, заучивало по пластинкам один за другим его знаменитые хорусы. Только англичанин Нэт Гонелла, начинавший как поклонник «Реда» Николса и «Бикса» Бейдербека, стал впоследствии подражать манере игры и пения Армстронга. Как это ни странно, но даже сегодня европейцы берут за образец скорее белых, чем цветных американских джазменов. Однако, хотя влияние Армстронга на музыкантов Европы не вылилось в прямое подражание, преуменьшать его было бы большой ошибкой. На европейцев неизгладимое впечатление производила его техничность, и еще больше — богатство его творческой фантазии, красота музыкальных идей. Много дало им также знакомство с творчеством Флетчера Хендерсона и «Дюка» Эллингтона, горячим поклонником которого был влиятельный английский композитор и музыковед «Спайк» Хьюз. Еще раньше европейцы узнали белых американских джазменов — кое-кто из них приезжал в 1920-х годах на гастроли в Париж и Лондон. И все-таки именно Армстронг показал Европе, так же как ранее Америке, что такое настоящий джаз, наглядно продемонстрировал подлинные возможности этого вида искусства.

Поэтому, когда весной 1932 года разнеслись слухи о предстоящем приезде Армстронга в Англию, европейские музыканты и поклонники джаза встретили эту весть с восторгом, хотя и с некоторой долей недоверия. Основания для такого недоверия были, ибо окончательное решение о поездке Армстронг принял в самый последний момент. Заранее была достигнута договоренность только о его выступлении в течение двух недель на сцене лондонского «Палладиума». Все остальное Армстронг предоставил на волю случая. Никто не позаботился ни об оркестре сопровождения, ни о гостинице, ни о чем. Вся компания просто упаковала вещи и поехала.

О том, какое значение придавала музыкальная общественность Лондона приезду Армстронга, свидетельствует, в частности, тот факт, что выход очередного номера «Мелоди Мейкер» задержался на двадцать четыре часа. За это время его сотрудники успели подготовить большой, на половину первой полосы, материал об Армстронге под заголовком «Негритянский король трубы выступит на сцене „Палладиума“». А тем временем выяснилось, что в Лондоне не хватает достаточно квалифицированных музыкантов, из которых можно было бы составить оркестр для выступления с почетным гостем. После двух неудачных попыток решили пригласить негритянских джазменов, игравших в Париже, — это были главным образом американцы. Среди них оказались трубач Чарли Джонсон, гитарист Макео Джефферсон, исполнители на язычковых духовых инструментах Джо Хэйман, Флетчер Аллен, Питер Дю Конже и другие. К ним присоединились два английских музыканта.

Армстронг и все, кто ехал с ним, должны были прибыть в Лондон в четверг 14 июля. Поскольку премьера намечалась на 18 июля, у музыкантов почти не оставалось времени для репетиций. Английские поклонники Армстронга, и прежде всего сотрудники «Мелоди Мейкер», решили дать обед в его честь, на который были приглашены известные исполнители и представители прессы. Кроме того, планировалось направить делегацию в Саутгемптон, чтобы встретить прибывающий из Америки корабль с Армстронгом на борту. Однако оказалось, что «Маджестик» приплывает в порт Плимут, расположенный довольно далеко от Лондона, поэтому гостям пришлось совершить длительное путешествие на поезде до английской столицы. Поезд прибыл лишь поздно ночью, и единственным встречающим на Паддингтонском вокзале оказался редактор «Мелоди Мейкер» Дэн Ингман. Позже он вспоминал: «Я уже отчаялся кого-либо встретить, когда, наконец, поезд прибыл и из вагона вышли пять человек, выглядевшие явно как иностранцы. В крупном мужчине с маленькими усиками и сигаретой во рту я сразу узнал Джонни Коллинза. Рядом с ним находились его жена и еще одна женщина постарше, как оказалось — мать Элфы. Довольно странно выглядела другая пара: молодая, очаровательная негритянка и небольшого роста мужчина, довольно заурядной внешности, весьма безвкусно одетый. На нем было огромное белое кепи и длинная бисквитного цвета куртка, из-под которой выглядывал фиолетовый костюм. Пока я ломал голову, где же сам Армстронг, Коллинз, выглядевший так, как в моем представлении должен выглядеть типичный гангстер, указал на странную пару и объявил: „Мистер и миссис Армстронг“. От изумления я лишился дара речи, потому что ожидал увидеть высоченного, атлетически сложенного человека с усами, лет тридцати пяти» .

Jоnes M., Сhi1tоn J. Louis, p. 138.

Оказалось, что Коллинз не побеспокоился заранее заказать номера, и Ингману пришлось срочно обзванивать все отели. Ни в одном из них не желали принять негров. С большим трудом и к своему огромному облегчению ему удалось наконец пристроить гостей. Назначенный на следующий день торжественный обед прошел успешно, а в субботу из Парижа прибыл оркестр, и сразу же начались репетиции.

Не стоит и говорить о том, что на премьере оркестр, да и сам Армстронг не могли показать лучшее, на что они способны. Хотя дело было даже не в этом. Присутствовавшие в зале специалисты готовились услышать великолепную игру и каскад музыкальной фантазии, но манера поведения Армстронга на сцене оказалась для них полной неожиданностью. Они были буквально ошеломлены его гримасами, всеми теми трюками, которые он выкидывал на сцене, его огромным белым платком — им он постоянно вытирал струившийся по лицу пот. Английская публика, никогда не видавшая ничего подобного, смотрела на все это широко открытыми от изумления глазами. Как писал «Мелоди Мейкер», Армстронг «за полчаса пребывания на сцене затрачивал столько энергии, сколько обычный человек затрачивает за несколько лет… Армстронг — совершенно уникальная личность, величайший американец из всех, кого мы когда-либо видели» .

«Melody Maker», Aug. 1932.

Но если специалисты были по-настоящему увлечены игрой Армстронга, то на рядовых зрителей, хотя и достаточно подготовленных к восприятию самого оригинального зрелища, она не произвела столь сильного впечатления. Многим из них его игра доставила немало удовольствия, но другие терпели ее лишь из вежливости. На каждом концерте кто-нибудь выходил из зала. Нэт Гонелла, который, как он утверждает, присутствовал на всех концертах, рассказывал, что неоднократно слышал и свист, и раздававшиеся с балкона крики «Грязный ниггер!». Возмущенный Гонелла пытался даже ставить подножку тем, кто уходил из зала, а Фрэнкис с помощью своего друга просто выгнал одного распоясавшегося расиста.

Среди музыкантов тоже нашлись те, кому не нравилось поведение Армстронга на сцене, кто считал его манеру «грубой, примитивной» и даже «оскорбительной». Другие же, очарованные в свое время нежной и трогательной мелодией пьес «West End Blues» и «Muggles», знакомых им по записям, были шокированы его кривлянием, его стремлением любой ценой привлечь к себе внимание и сорвать аплодисменты. Но в целом выступления Армстронга в «Палладиуме» прошли успешно. И музыканты, и любители джаза остались довольны друг другом. Владельцы театра неплохо заработали. Армстронг, который вряд ли даже почувствовал антагонизм части публики, был в восторге от оказанного ему приема.

Закончив выступления в «Палладиуме», Армстронг оказался не у дел, и оркестрантам пришлось вернуться в Париж. По инициативе журнала «Мелоди Мейкер» Луи исполнил несколько сольных номеров на конкурсе любительских джаз-бэндов. Затем Коллинзу удалось организовать ряд концертов в окрестностях Лондона. Поскольку никаких других предложений не было, Армстронг и остальные члены группы, совершив непродолжительную поездку в Париж, отплыли на том же «Маджестик» в Нью-Йорк.

9 ноября в половине третьего пополудни теплоход прибыл в порт, а вечером того же дня встреченный бурной овацией Армстронг взошел на сцену «Коннис-Инн». Присутствовавший в тот вечер в кабаре Джон Хэммонд писал: «Луи вернулся! Давно он не выглядел так хорошо, как сейчас». По словам Хэммонда, Армстронг остался в восторге от Европы и объявил, что в следующем году он снова совершит турне по странам Старого Света .

В целом гастроли в Англии оказались удачными. Армстронг еще больше укрепил свою репутацию великолепного джазмена и «развлекателя». Его выступления в какой-то степени способствовали пробуждению интереса широких слоев европейской публики к джазу. Конечно, концертов могло быть значительно больше, но зато впервые за много лет Армстронг имел возможность слегка передохнуть.

В Соединенные Штаты он вернулся в гораздо более бодром настроении, чем уезжал, и с новым прозвищем. По ходу действия Армстронг часто называл себя «Satchelmouth», что означает «Рот как сумка». Редактору «Мелоди Мейкер», незнакомому с южным акцентом Армстронга, послышалось «Satchmo». Так родилось ставшее впоследствии знаменитым прозвище.

Как отметили многие английские наблюдатели, Коллинз почти ничего не сделал для Армстронга во время их поездки в Европу. Больше того, нередко он вел себя просто безобразно. Перед одним из концертов он потребовал деньги вперед, как если бы его подопечному предстояло играть на танцах где-нибудь в Алабаме. Как рассказывал Робер Гоффен, однажды вся компания направилась в клуб, где выступал Нэт Гонелла. Перед самым закрытием заведения Коллинзу вздумалось заказать тридцать кружек пива, за которые он категорически отказался платить и даже полез в драку. «Мы были вынуждены вынести его, как мешок с картошкой, — вспоминал Гоффен, — а Армстронг подписал чек» . Всем было ясно, что с таким менеджером, как Коллинз, который пальцем о палец не желает ударить для артиста и только обирает его, надо как можно скорее расстаться. Вернувшемуся в Соединенные Штаты Армстронгу нужен был сыгранный оркестр, ангажемент на хорошо организованные гастроли, умелая реклама и возможность регулярно делать грамзаписи. Ничего этого он не имел. Луи всегда стремился к работе, хотел как можно больше играть. К тому времени за ним прочно установилась репутация крупнейшего джазмена мира. Его имя стало известным широкой американской публике. Казалось, пришло самое время, чтобы начать целенаправленно строить базу для солидной карьеры. Вместо этого все было пущено на самотек, отдано на волю случая.

«Melody Maker», Dec. 1932.

Goffin R. Jazz: From the Congo to the Metropolitan, p. 197.

Поначалу Армстронг принял участие в постановке «Hot Chocolates», новый вариант которой шел в театре «Лафайетт». Вместе с ним в спектакле был занят оркестр под руководством горбатого ударника «Чика» Уэбба, который вскоре стал лучшим свинговым ансамблем Америки. После кратковременного турне по различным городам Армстронг какое-то время работал в одном из театров Бродвея, а в январе вернулся в Чикаго, где Зилнер Рандолф и Майк МакКендрик собрали для него новую группу, состоявшую в основном из молодых местных музыкантов. Самыми талантливыми среди них были Тедди Уилсон, который впоследствии стал одним из ведущих джазовых пианистов и выступал в составе трио Бенни Гудмена, и великолепный тромбонист Кег Джонсон. К сожалению, Джонсон слишком редко записывался и потому не получил того признания, которого заслуживал.

Вся первая половина 1933 года прошла в изнурительных гастролях. Почти везде оркестр давал всего лишь один-единственный концерт, после чего сразу же трогался в путь. В перерывах между выступлениями были организованы два сеанса записей. Первый, состоявшийся в конце января, продолжался более трех дней и в результате дал двенадцать записей. 24 и 26 апреля оркестр записал еще одиннадцать пьес. Во время обоих сеансов со всей неприглядностью проявилось презрение, с которым относились к Армстронгу те, чья прямая обязанность состояла в том, чтобы создавать благоприятные условия для его творчества, — сотрудники фирмы «Victor», управляющие театрами, владельцы клубов и особенно Джонни Коллинз, для которого Армстронг всегда был всего лишь «черномазым». Наверное, ни с одним крупным артистом не обращались так, как обращались в эти годы с Армстронгом. Для окружавших его людей он был рабочим мулом, удел которого — тяжелый, неблагодарный труд.

Конечно, Армстронг не должен был во всем идти на поводу у своего менеджера. Но нельзя забывать, что детство Луи прошло в условиях, когда любая попытка давать отпор белому человеку не только оказывалась бесполезной, но и шла во вред. Став взрослым, Луи работал на гангстеров, которым ничего не стоило убить человека, чем не раз ему и угрожали. Весь жизненный опыт Армстронга научил его относиться к белым как ко власть имущим, спорить с которыми бесполезно.

Но дело было не только в преклонении Армстронга перед белыми. Жажда аплодисментов, стремление к успеху на сцене заставляли его избегать всего того, что могло кому-то не понравиться, вызвать у кого-то раздражение. В силу своего характера Армстронг всегда старался ладить с людьми. Больше того, получив пощечину, он готов был подставить и другую щеку. Коллинз прекрасно знал это. Впрочем, Армстронга все считали сговорчивым и уступчивым человеком, классическим «хорошим черномазым». С ним охотно шли на сотрудничество, так как знали, что он будет делать все, что ему скажут, и никогда не потребует отчета. При этом многие проявляли удивительное равнодушие к нуждам Армстронга, настоящую черствость, которая нередко граничила с жестокостью.

Наглядным примером такого отношения могут служить сеансы грамзаписи, состоявшиеся в те годы на студии фирмы «Victor». Были сделаны совсем неплохие пластинки. Некоторые из них можно признать даже великолепными. Но мы отчетливо слышим, как ослабло звучание трубы Армстронга, как иногда ему не хватает дыхания, как неуверенно играет он в верхнем регистре, как истощилась его фантазия. В пьесе «He's a Son of the South» после каждого высокого звука он делает паузу, чтобы дать своей губе немножко отдохнуть. Во время январских сеансов, когда всего за два дня было сделано двенадцать записей, его губа пришла в такое состояние, что в последней пьесе «Honey Do» вступительный хорус пришлось играть Элмеру «Стампи» Уитлокку. В самом конце работы над апрельскими записями у Армстронга возникли проблемы с высокими звуками, а пьесу «Dusk Stevedor» он вообще с трудом закончил. Во время сеанса 24 апреля Армстронг смог записать всего пять произведений вместо намеченных шести. При всем своем желании он не смог довести в тот день работу до конца.

Управляющий фирмой дал ему на отдых всего один день. Когда 26 апреля Армстронг вновь пришел в студию, всем было видно, что он в ужасном состоянии, что ему приходится прилагать страшные усилия, чтобы выполнить намеченную программу. Но не нашлось ни одного сердобольного человека, который предложил бы отменить запись, отправил бы Армстронга домой. Аренда студии стоила денег. Допускать простой было невыгодно, поэтому руководители фирмы пошли на то, чтобы в некоторых пьесах выбросить вступительные хорусы, а исполнение продолжительных соло, что всегда было привилегией Армстронга, поручить другим музыкантам оркестра. Ничего хорошего из этого не вышло. Записи Армстронга всегда славились великолепным звучанием. Теперь оно исчезло. К концу сеанса он вообще был не в состоянии играть. Когда слушаешь финальный хорус последней из сделанных в тот день записей, становится до слез жалко музыканта. С большим трудом Армстронг берет высокие звуки, которых, как он знал, ждут от него слушатели. Чтобы держать звук в высоком регистре, ему приходилось буквально вдавливать стальное устье мундштука в плоть губы. К концу сеанса Армстронг выдыхается окончательно. Просто непонятно, как могли работники студии и Джонни Коллинз спокойно наблюдать за конвульсиями исполнителя. Как они могли допустить, чтобы на их глазах великий артист так истязал себя. И все это ради того, чтобы фирма заработала несколько лишних долларов.

Однако, несмотря на явное снижение уровня мастерства Армстронга, он продолжал оставаться лучшим исполнителем джаза. Он по-прежнему внушал подлинное благоговение музыкантам своего поколения, преклонявшимся перед его техникой и изобретательностью, восхищавшимся его свингом. Почти во всех сделанных в ту пору записях его пение великолепно. В каждой из них слушателя ждет хотя бы один из тех чудесных сюрпризов, на которые он всегда был так щедр, ну и, конечно, непрерывный свинг.

В июне 1933 года Луи, Элфа и Коллинзы снова отплыли, теперь на теплоходе «Гомерик», в Великобританию. Вышло так, что на том же самом судне плыл Джон Хэммонд, который впоследствии вспоминал: «Армстронг отправился на гастроли со своей третьей женой, Элфой, очень симпатичной девушкой, хористкой „Себастиан'с Коттон-клаб“ в Лос-Анджелесе. Вместе с ними плыл его менеджер Джонни Коллинз, который всегда мне очень не нравился. Однажды, когда он страшно напился в каюте Армстронга, я стал упрекать его за то, что он позволяет себе обзывать Армстронга „черномазым“, и вообще за то, что он гнусно обращается с человеком, за счет которого, по сути дела, живет. Коллинз пришел в такую ярость, что хотел ударить меня кулаком. Хотя по своей комплекции я не боксер, мне удалось не только парировать его удар, но и нанести ответный, который опрокинул его навзничь. Я думаю, Армстронг никогда не забудет этой драки. Впервые белый проявил о нем заботу и даже подрался с его обидчиком» .

Hammond J. John Hammond on Record. New York, 1977, p. 105.

Рассказ Хэммонда не совсем точен. Армстронг тогда еще не был женат на Элфе, хотя они и путешествовали как муж и жена. Ошибается он, утверждая, будто Элфа выступала в «Себастиан'с Коттон-клаб». Что же касается описанного им инцидента, то он оказался предвестником грозы.

В конце июля Армстронг прибыл в Лондон, имея ангажемент на выступление в «Холборн эмпайр» и последующие гастроли по стране. Вскоре после приезда в Англию он разорвал, наконец, свои отношения с Коллинзом. При этом оказалось, что в руках бесчестного менеджера были все финансовые дела Армстронга. Впоследствии точно так же он передоверил все и Глейзеру. Для Армстронга всегда было характерно стремление уклониться от деловых вопросов, что позволяло самым непорядочным из его менеджеров давать своему подопечному минимум заработанных им денег, как можно меньше платить оркестрантам, а львиную долю гонорара класть себе в карман. Армстронг придерживался столь невысокого мнения о самом себе, что считал себя чуть ли не служащим Коллинза. Своего менеджера он воспринимал как работодателя, который выдает ему зарплату и указывает, где ему следует выступать. В свою очередь он ожидал от Коллинза, что тот будет оплачивать все его счета, вносить налоги, вести расчеты с Лил. В августе месяце Армстронг обнаружил, что его менеджер не удосужился рассчитаться с налоговым ведомством и оставил его бывшую жену без гроша. Луи был предъявлен счет на весьма значительную сумму, оплачивать который ему было просто нечем. И тогда он взорвался, прибегнув, по словам Артура Бриггса, к «нескольким прекрасным эпитетам».

Здесь мы снова сталкиваемся с типичной для Армстронга манерой поведения в подобных ситуациях. Он мог бесконечно долго терпеть недобросовестность, с улыбкой выносить неуважение к его личности, но существовал определенный рубеж, переходить который не рекомендовалось никому. Как только его терпение истощалось, он с криком и руганью бросался отстаивать свои права, и тут уж остановить его было невозможно. Взорвавшись, Армстронг делался невероятно упрямым, и тогда спорить с ним было абсолютно бесполезно.

Проделки Коллинза в конце концов истощили терпение Армстронга, и он твердо решил порвать с ним. К несчастью, на всех контрактах стояло имя Коллинза. Воспользовавшись этим, он до конца сентября оставался в Англии и продолжал получать свою долю гонорара. Затем Коллинз отправился домой, со злости прихватив с собой паспорт Армстронга. Паспорт не трудно было получить и другой, но, как оказалось, Коллинз сумел разорить своего подопечного, оставив его в одиночку расплачиваться с долгами. Впоследствии он попытался восстановить отношения с Армстронгом, но безуспешно. После отъезда Коллинза дела Армстронга взялся вести Джек Хилтон, который не только был одним из ведущих музыкальных руководителей оркестров Англии, но занимался еще и ангажированием артистов. Впервые после Тома Рокуэлла у Луи был компетентный менеджер. Хилтон организовал ему гастроли по Англии и серию выступлений в Голландии и Скандинавии. По дороге Армстронг заехал в Данию, где впервые снялся в фильме, обратившем на себя внимание зрителей. В те годы озвученное кино было еще новинкой, и публика охотно шла на любую картину. Снятая с участием Армстронга лента называлась «Kopenhagen, Kaiundberg, og» и представляла собой не что иное, как водевиль, состоявший из отдельных, довольно искусственно соединенных сцен. Необычным был актерский состав. Кроме Армстронга в нем снимались американская негритянская звезда Мариан Андерсон и датский ансамбль «Eric Tuxen and His Boys», исполнявший «Гренландскую рапсодию» композитора Питера Дейча, написанную им на основе эскимосского музыкального фольклора. Один из критиков назвал исполнение Армстронгом его роли «неистовой игрой». В снятых с его участием сценах Луи со скоростью спринтера носится по сцене, обливаясь потом и размахивая, как флагом, огромным белым платком.

Судя по всему, при Хилтоне Армстронг просто расцвел. Поскольку новый менеджер сам был музыкантом, он установил разумный график выступлений своего подопечного, посоветовав ему не увлекаться игрой в высоком регистре и поменьше фиглярничать на сцене, так как, во-первых, в этом не было никакой необходимости, во-вторых, такая манера поведения просто оскорбляла английскую аудиторию. Уже к концу января 1934 года «Мелоди Мейкер» сообщил своим читателям, что «Луи полностью вылечил свою травмированную губу» . Армстронг чувствовал себя счастливым и серьезно подумывал о том, чтобы поселиться в Лондоне, а уж оттуда совершать гастрольные поездки в Европу, время от времени выезжая и в Соединенные Штаты. Но все это оказалось не столько конкретным планом, сколько приятными мечтаниями. Кончилось все тем, что Армстронг окончательно запутал свои дела и вынужден был чуть ли не бежать в США, оставив о себе в Англии самое невыгодное впечатление.

«Копенгаген, Калундберг и…» (дат.).

«Melody Maker», Jan. 24, 1934.

В конце зимы 1934 года в Европу решил отправиться известный джазовый саксофонист Коулмен Хоукинс, который все еще работал у Флетчера Хендерсона. За годы, прошедшие со времени ухода Армстронга из оркестра, Хоукинс как музыкант очень вырос. Теперь он был ведущим джазовым тенор-саксофонистом, и ему подражали все молодые исполнители. Больше того, по мнению его коллег-музыкантов, он входил в число двух-трех лучших инструменталистов, уступая лишь Армстронгу. К тому времени в Англии и других европейских странах уже побывали коллективы «Дюка» Эллингтона, Кэба Кэллоуэя и другие негритянские оркестры. После их поездок среди американских джазменов еще больше укрепилось представление о Европе как о континенте с более благоприятными возможностями для негритянских исполнителей, нежели в Америке. Возможно, именно поэтому Хоукинс без какой-либо предварительной договоренности телеграфировал Джеку Хилтону о том, что он в данный момент свободен, на что и получил ответную телеграмму с приглашением приехать в Англию.

Известие об этом вызвало такой же ажиотаж среди музыкантов и любителей джаза, какой в свое время вызвала новость о предстоящих гастролях Армстронга и Эллингтона. В Европе уже достаточно хорошо знали Коулмена Хоукинса по записям оркестра Хендерсона, сделанным на студии фирмы «Parlophone», a также по поступившим незадолго до этого в продажу пластинкам, выпущенным под его собственным именем.

Армстронг к тому времени уже несколько приелся европейским слушателям. Как мы уже говорили, несмотря на пылкое отношение к джазу его верных поклонников, он не имел подлинно массовой аудитории в странах Старого Света. Армстронг, например, так и не получил больше приглашения выступить на ведущих сценах — в «Палладиуме» или в «Холборн эмпайр». В то же время для любого исполнителя было чрезвычайно важно хотя бы время от времени играть в таких престижных залах, так как это автоматически повышало его шансы быть приглашенным в другие театры и клубы. И вот тогда Хилтону пришла мысль организовать совместное выступление Хоукинса и Армстронга. Имелось в виду, что публика, привлеченная новым именем, охотнее пойдет на такой концерт, чем на выступление одного Армстронга. Ну, а это в свою очередь позволит ему получить новые ангажементы.

Хоукинс прибыл в Лондон 29 марта. Вместе с Армстронгом они обсудили творческие планы, наметили график выступлений. И вдруг накануне их первого, с большой помпой разрекламированного концерта Армстронг дал, что называется, задний ход. Разумеется, это страшно расстроило, больше того, разгневало английских организаторов и сильно озадачило Хоукинса. Пытаясь как-то оправдаться, Луи привел ряд малоубедительных причин, по которым он уклонился от совместных выступлений, главной из которых назвал отсутствие достаточного времени для репетиций и нежелание предстать перед слушателями неподготовленным. Когда же «Мелоди Мейкер» и устроители концерта отвергли все эти объяснения как неубедительные, Луи откровенно признался: «Я все вычислил. Получается, что мне это ничего хорошего не принесет» .

«Melody Maker», May 5, 1934.

Английские ценители джаза были поражены несговорчивостью Армстронга, поскольку не знали об одной важной особенности его характера: еще со времен работы в кафе «Сансет» Армстронг крайне болезненно реагировал на любую угрозу конкуренции со стороны другого исполнителя. Опасность потерять «своего» зрителя всегда его страшно нервировала. Это была «его» аудитория, и он не собирался ни с кем ее делить. Он знал, что стал знаменитостью, что в Европе его считают звездой эстрады, одним из лучших джазменов, а тут вдруг какой-то другой музыкант привлекает внимание прессы, дает интервью, в его честь устраивают приемы. Приезд Хоукинса подействовал на него так, как действует соляная кислота на открытую рану. Он причинил ему боль и всколыхнул в нем массу отрицательных эмоций.

Несмотря на все уговоры, Армстронг категорически отказался от совместных выступлений. Он принял окончательное решение, и никто не мог заставить Луи изменить его. Он отдавал себе отчет в том, что вызывает недовольство английской публики, и, как он делал это каждый раз, когда оказывался в трудном положении, предпочел поскорее сбежать на континент. Все лето он ничего не делал, просто отдыхал. Говорили, будто бы в эти месяцы он брал уроки у негритянского боксера Эла Брауна, но, учитывая плохое состояние его губы, это представляется маловероятным. В это время у Армстронга появляется новый менеджер, француз Н. Дж. Канетти.

Канетти имел репутацию лучшего во Франции знатока джаза. Он периодически выступал в печати, в том числе во влиятельном «Мелоди Мейкер», со статьями о джазовой музыке. Подписав с Армстронгом, пока тот находился в Париже, контракт, он взялся за организацию его концертов. Специально для своего подопечного Канетти собрал небольшую группу из проживавших во французской столице американских негров-джазменов, руководителем которой стал Дю Конже. В нее вошли также довольно известный американский пианист Герман Читисон и саксофонист Каспер МакКорд, участвовавший вместе с Армстронгом в 1930-х годах в записях пластинок. После месячных гастролей в Бельгии группа в октябре возвратилась в Париж, где на студии французской фирмы «Brunswick» была сделана серия грамзаписей.

В этот период произошла встреча Армстронга с цыганским гитаристом Джанго Рейнхардтом, тогда еще только начинавшим свою карьеру, но впоследствии ставшим первым европейским джазменом, мастерство которого не уступало искусству американских виртуозов джаза. Начав с подражания Эдди Лэнгу, Рейнхардт быстро превзошел своего учителя и к концу 1930-х годов стал лучшим джазовым гитаристом. В 1934 году Джанго как исполнитель еще не достиг своей вершины — это произошло примерно лишь год спустя, — но и тогда он уже был великолепным джазменом, и поэтому идея их совместных выступлений казалась очень заманчивой. Во время одной из репетиций Армстронга кто-то привел в зал Рейнхардта, и тот, взяв свою гитару, начал аккомпанировать поющему Луи. Но и на этот раз Армстронг всячески уклонялся от предложений о совместном концерте. Джанго уже приобрел популярность среди французской публики, и Армстронг явно воспринимал его как своего конкурента. Обожавший Луи Рейнхардт был страшно обижен таким недоверием своего кумира.

В ноябре Канетти договорился о продолжительном турне Армстронга по Франции, Италии, Швейцарии и, если тот пожелает, по Северной Африке. Вместе с оркестром в гастролях участвовала танцовщица Арита Дей. Но уже в Италии Луи начал ощущать неудовлетворенность своими концертами. Мы не знаем, что именно произошло, но в Турине, когда артисты готовились пересечь границу и отправиться в Женеву, он вдруг заупрямился. Ссылаясь на плохое состояние губы, Армстронг отказался продолжать поездку. Покинув оркестр, он с Элфой, камердинером Джо Хендерсоном и одним журналистом вернулся в Париж. Канетти был вынужден отменить гастроли. Женевские антрепренеры предъявили ему иск, а он в свою очередь потребовал от Армстронга уплатить неустойку.

Внешне все выглядело как повторение истории с Хоукинсом: одна звезда не пожелала делить аплодисменты с другой. Но на этот раз основной причиной действительно была больная губа Армстронга. «Вернувшись в Париж, — говорит Артур Бриггс, — Луи отказался от каких-либо выступлений из-за своей губы, которая стала твердой как дерево и все время кровоточила. Мы все понимали, что с ним происходит что-то очень серьезное, хотя слово „рак“ тогда еще никто не произносил» . Позднее, по словам того же Бриггса, из губы начал сочиться гной, а это означало, что рана воспалилась. Видимо, дело действительно было в состоянии здоровья Армстронга, потому что, когда после всех неприятностей он вернулся в Соединенные Штаты, доктор посоветовал ему не играть по крайней мере полгода.

Goddard С. Jazz Away From Home. London, 1979.

Возможно, Канетти и имел юридические основания для претензий, но в своих заявлениях для печати он был крайне неискренним, придерживался в отношении Армстронга оскорбительно-снисходительного тона. Страсти разгорелись, и исправить уже ничего было нельзя. Стало очевидно, что если Канетти выиграет затеянный им процесс, а это было весьма вероятно, то Армстронг может оказаться в тюрьме. Не дожидаясь этого, Луи в конце января 1935 года отплыл на теплоходе «Чемплейн» в Нью-Йорк, оставив Канетти ящик со всеми своими концертными аксессуарами.

Иногда задумываешься над тем, как сложилась бы дальнейшая творческая судьба Армстронга, останься он в Европе. Хотя никаких конкретных планов на этот счет у него не было, одно время он все же подумывал о том, чтобы сделать Лондон местом постоянного пребывания. Особенно интересные перспективы открылись бы перед ним, если бы продолжилось его сотрудничество с Хилтоном, который был не только профессиональным менеджером, но и музыкантом и который с большим пониманием относился к проблеме, связанной с болезнью губы Армстронга. Считая необходимым облегчить его концертные нагрузки, Хилтон составлял бы для него менее напряженный график выступлений и, наконец, обеспечил бы Армстронгу хороший, составленный из профессионально подготовленных английских музыкантов оркестр сопровождения.

Уже давно американские почитатели Армстронга, в том числе и Джон Хэммонд, высказывали тревогу по поводу того, что чисто коммерческая сторона концертной деятельности приобретала для него все большее значение. По возвращении в Соединенные Штаты Луи передал ведение всех своих дел в руки нового менеджера — Джо Глейзера, полностью попав под его влияние. После этого процесс сползания на рельсы коммерческого искусства стал необратимым.


ПЕРВЫЕ ЗАПИСИ С БИГ-БЭНДАМИ | Луи Армстронг Американский Гений | СТАНОВЛЕНИЕ ЗВЕЗДЫ