Философия и практика
Параллельно с живописью шла работа механика-изобретателя, велись наблюдения над анатомией человека, строением скелетов животных и птиц, придумывались схемы летательных аппаратов, обсуждались различные военно-инженерные постройки и приспособления, писались «Трактат о божественной пропорции» и «Трактат о живописи». Живопись для Леонардо – божество и идеал, ведь «она занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала», «она сама себя облагораживает, без помощи иных языков, не иначе, как это делают совершенные творения природы». «Науки, доступные подражанию, таковы, что посредством их ученик становится равным творцу и также производит свой плод. Они полезны для подражателя, но не так превосходны, как те, которые не могут быть оставлены по наследству, подобно другим материальным благам. Среди них живопись является первой. Ей не научишь того, кому не позволяет природа, как в математических науках, из которых ученик усваивает столько, сколько учитель ему прочитывает. Ее нельзя копировать, как письмена, где копия столь же ценна, как и оригинал. С нее нельзя получить слепка, как в скульптуре, где отпечаток таков же, как и оригинал, в отношении достоинства произведения; она не плодит бесконечного числа детей, как печатные книги. Она одна остается благородной, она одна дарует славу своему творцу, и остается ценной и единственной, и никогда не порождает детей, равных себе. И эта особенность делает ее превосходнее тех наук, что повсюду оглашаются» [2].
Вот почему живопись для Леонардо оказывается превыше всего на свете. Она, эта «родственница Бога», благодаря совершенству человеческого глаза и торжеству зрения, стоит даже выше, чем философия, ибо «распространяется на поверхности цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину этих тел, так как глаз меньше ошибается, чем разум» [2].
Размышления Леонардо все время так или иначе касаются живописи, но присутствует в них и идея человека-мастера. Для Леонардо человек – «образец мира», «малый мир», составленный из тех же стихий, что и «большой»; анатомия человека не что иное, как «космография малого мира». В эпоху Ренессанса так думали многие; но философ живописи идет дальше, говоря о соавторстве природы и человека. В мире для него нет созданий «высших» и «низших». М. Т. Петров отмечал, что у Леонардо образ мира имел как бы два измерения – глубину (сокровенность, закон, тайна) и ширину (бесконечное богатство явлений). Но в нем не было третьего измерения – вертикали, на которой менее ценные явления располагаются внизу, а более ценные – выше. Художник был чужд идее субординации, иерархии. Более того, и творения истинного мастера имели для него тот же статус, что и совершенные создания природы, ведь они подчиняются тем же законам. Если бы, размышлял он, мы попытались выяснить, кто лучший творец – человек или природа, то не сумели бы прийти к однозначному выводу. С одной стороны, «творения природы превосходят творения художников» легкостью, красотой и разнообразием. С другой стороны, создавая нечто новое, человек прибавляет к уже существующему то, что природе создать не дано [13, c. 111–138].
Вот, по-видимому, самая суть «еретического» мировоззрения Леонардо да Винчи. Спустя столетие сходные идеи зазвучали в произведениях других мыслителей, а много раньше, в середине 1-го тысячелетия до н. э., в начальные века существования философии, они же составляли основу учения досократиков, или философов природы (натурфилософов).
В те же годы Леонардо работал и над росписью миланского замка Сфорца. К концу 1490-х гг. фортуна переменилась к Лодовико Моро. Из удачливого и наглого правителя он стал понемногу превращаться в слабеющего зверя, умеющего только огрызаться. Но в 1498 г. показалось, будто счастье вернулось к Мавру… Тогда Леонардо и получил у него последний заказ. Так появился проект стенописи «Зала веток» (другое название «Ослиный зал») в башне замка. М. А. Гуковский писал: «Потолок… должен был изображать густое переплетение крон лиственных деревьев, стволы которых спускались по стенам, выполняя декоративную роль колонн. Внизу же, там, где стволы соприкасались с землей, последняя изображена в разрезе, передающем с геологической точностью различные слои почвы, путаницу корней и между ними черепа и кости давно умерших людей, на гниющих останках которых взрастает пышная зелень плафона. Эта замысловатая… глубоко осмысленная роспись должна была, с одной стороны, отражать упорные ботанические и геологические штудии, в девяностых годах занимавшие Леонардо, с другой же стороны, говорить о бренности и суетности человеческого существования и человеческих усилий, которые находящийся в расцвете сил сорокашестилетний творец чувствовал на себе и на своих произведениях» [6]. Впоследствии часть красочного слоя осыпалась, но значительная часть сохранилась и реставрирована.